Pizarro y el dolor

 Andrés Felipe Ángel

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Luego de que el 27 de abril de 1990, fuese dado de baja, Carlos Pizarro Leongómez, producto de un atentado llevado a cabo en el avión que lo trasportaría a barranquilla por motivos de su campaña presidencial, su hija,  María José Pizarro, nos cuenta hoy lo que para ella ha sido vivir con esa espina atorada en la garganta por 15 años; espina que no solo deja una herida en su integridad emocional sino que más bien, es un lastre para la justicia, la política y la honra de toda una nación.

El documental nos cuenta las dudas de una víctima más de la historia colombiana, pero no cualquier víctima, una que involuntariamente fue convertida en cómplice de la guerra, teniendo que prestar a sus padres para que fuesen ellos quienes llevasen la paz a cabo. La hija de Pizarro se desahoga frente a la cámara y nos revela la desazón que le trae el asesinato de alguien que estuvo ausente incluso cuando estaba vivo; su padre; un guerrillero; un espíritu más que regalo su vida en la guerra y para la paz pero que fracaso en su intento siendo su muerte uno de los ejemplos más significativos de que la paz en su país natal no es cosa fácil.

A manera de exploración íntima, María José nos lleva dentro de sus recuerdos más dolorosos y más emotivos y felices revelándonos lo que para ella fue el enigmático héroe de tantos. aveces acertando a conmover y otras, en mi opinin a generar rechazo. por ejemplo hay una parte del documental en la que se graba llorando despuesde haber visto fotografias forenses del cuerpo de su padre. quizas algunos opinen que esto ya es exesivo, incluso navarro Wolf dice que en su opinion hay que olvidar. tambien nos cuenta lo duro que ha sido aceptar los hechos y lo duro que es decirse a sí misma todos los días que la búsqueda de la justicia es posible, dado que su propio pesimismo es uno de sus enemigos más fuertes.

Tiene una caja de recuerdos en los que confiesa tener la historia de cómo se monto la guerrilla grabada en un grupo de cassetes, un puñado de cartas del puño y letra del mismo Pizarro dirigidas a ella y a su madre y un rio de lagrimas contenidas que se escapan de sus ojos cada que es obligada a reabrir la herida con los procedimientos legales que debe llevar a cabo para aclarar los hechos que tanto le atormentan el sueño. Confiesa además que son varias las noches que la visita el sueño de un posible encuentro fallido con su padre cuando está a punto de verlo, pues él muere cuando ella esta a centímetros de tocarlo.

El documental no se queda en la exposición superficial de un personaje histórico ni en la puntualización de los problemas nacionales que de su asesinato devienen o por los cuales este tipo de actos provienen. El documental va más allá y logra generar en los espectadores tantas expresiones de alegría o desaprobación con cada dato que nos revela. Es un documental que interactúa con los espectadores de manera que es imposible retener los murmullos que comentan exasperados por lo que para ellos es algo inaudito o las risas y las miradas cómplices cuando algo es demasiado absurdo o simplemente algo muy humano dentro de lo mítico del personaje. Es un documental que vale la pena ver si se quiere escuchar historia y se quiere no solo saberla y memorizarla, sino también sentirla.

NANOOK EL ESQUIMAL

Andrés Felipe Ángel

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El cine se ha debatido, a lo largo de su historia, por lograr generar la mayor sensación de realismo. Es sabido que el desarrollo de la imagen fotográfica dio un gran paso en esta búsqueda del arte, y el cine no tardo en sobrepasar el límite puesto por esta en una proporción mucho mayor, pero a un precio no menos controversial que deja lugar a amplias discusiones; la propensión al espectáculo.

Nanook el esquimal es solo una prueba más del poder de la palabra, o más bien del poder del lenguaje como tal. Ya en años anteriores se había comenzado a desarrollar el lenguaje audiovisual con la acuñación de términos y nuevos desarrollos técnicos y se había conseguido empezar a generar con las imágenes interés lúdico en los espectadores y además ya se habían hecho trabajos no ficcionales, de visita a pueblos lejanos o lugares remotos que, realizados por antropólogos, buscaban informar, exponer y preservar. Nanook el esquimal es el entrelazado del lenguaje ficcional que tanto llamaba a los espectadores a las salas y ese carácter de veracidad educativa que tenían los filmes de antropólogos. Puede, por lo tanto, radicar allí el éxito que tuvo este documental en su época.

Nunca se había tratado a un héroe de la manera en que se trata al esquimal nanook en esta película, pues las demás eran ficción en la mente del espectador de la época. Esta, era nada menos y nada más que la “verdadera” cotidianidad de una leyenda del norte, por primera vez grabada por uno de esos cineastas que graban la “verdad” y no la preparan. Pero he ahí el punto de inflexión que daría paso a la discusión de si en realidad se trataba de un documental o era simplemente ficción con actores naturales, pues nanook el esquimal tiene tanto de espontaneo como el cine de ficción tiene de real.

De esta película se dice que algunas de las escenas tensionantes o de contexto fueron preparadas para nutrir el discurso narrativo, como la de la construcción del iglú, que estaba partido a la mitad para que cupiera la cámara, o que el pez con el que lucha nanook ya estaba muerto desde un principio. Entonces cabe pensar en la naturaleza de esta película que a fin de cuentas estableció bases para futuros trabajos audiovisuales con el nombre de documentales.

El término documental se refiere a una interpretacion audiovisual que retrata la cotidianidad autentica sobre cierto tema o como diría Jorge Perolan, reconocido documentalista étnico argentino: “Se hace alusión a la documentación fílmica sobre comportamientos humanos, de tal manera que las actitudes de la gente y el carácter de sus culturas sean representadas e interpretadas.” Pero de esta interpretación podría pensarse que debería  siempre conservar cierto punto de vista objetivo y cierta fidelidad a la emocionalidad que emerge pura de un acto histórico o un comportamiento de un grupo étnico desconocido.

Si el documental ha de tener un lenguaje, este lenguaje no será más que la serie de palabras o elementos comunicativos con que el autor cuenta para decir o trasmitir una idea, como en todo lenguaje. Es decir, que su idea dependerá en gran parte por su manera de expresarla y la manera de su público en recibirla, más que por la naturaleza de la misma. En resumidas cuentas, un producto audiovisual nunca podrá ser los suficientemente objetivo y global, pues no podría carecer de interpretaciones o modificaciones inconscientes. Pero flaherty altero la realidad de tal modo que muchas de las cosas que en esta película suceden pueden llegar a ser artificios.

La organización de los eventos ocurridos en esta película, presentan las pausas y momentos tensionantes necesarios para mantener al público pendiente de la película, en una estructura guionizada y organizada. Muy distinto a la primera película que grabo y que no tuvo el mismo impacto, tratándose del mismo tema. Primera película, que significaría para su carrera y más específicamente para su trabajo más notable, el primer paso para empezar a comprender el lenguaje audiovisual, pues sirvió como primer experimento ilustrado de cómo no deberían decirse las cosas. Fue haciendo rodando dicho material que se dio cuenta que podía tener un producto sin unidad, como un poema de frases sueltas. Para su segundo trabajo, divide las secuencias con intertítulos elaborados que dotan a las imágenes de un poder que por sí solas pueden presentar muy ambiguamente. Además de añadir información, la embellece y ensalza cada acción dotando cada comentario con palabras, por ejemplo: “Nanook va a la maravillosa tienda del comerciante”.

Se puede decir que la película cuenta con un primer plot al minuto 13 en que anuncian que tras el peligro Nanook salvara el día. Aquí la música cambia y el montaje se vuelve un poco frenético, se anuncia una escena en que el protagonista emprende una acción heroica por primera vez, después de ya haber sido presentado y después de ya haberse creado un puente de empatía con el espectador con escenas inocentes y cotidianas. Y luego viene la primera escena llena de adrenalina en la que el equipo lucha contra una morsa y se lanzan datos educativos sobre el peligro que representa esto. Ya se habían lanzado otros datos como este, como en la parte del jarabe de castor. En el texto de Erik Barnouw se alude a una nota dejada por la esposa de Flaherty en la que expone la pretensión educativa y exploratoria de su trabajo.

En el minuto 27 pasa algo curioso y es que esas palabras embellecedoras y que plasman un comentario subjetivo, aquí se llevan a un nivel más alto, pues se lee un inter titulo poético sobre el advenimiento de un clima difícil en el que las frases se elevan un poco mas allá, dejando entrever el placer que surge del pesar por esta cultura desconocida y sus acciones heroicas, y que planea hacer tangible el autor por medio de estas frases, placer que seguramente para él era algo constante con el despliegue de estas imágenes frente a sus ojos y que lo motivaron a llevar a cabo dicha travesía. Y es este documental una travesia misma en la que el autor juega el papel de guía, en una expedición por un mundo desconocido, en la que acierta revelando o prometiendo en títulos parte de la futura información y dejando que las imágenes hablen y revelen por si solas el resto de mundo que se expone.

Es curioso como el cine documental, en los inicios de su establecimiento como una segunda rama cinematográfica, se muestra como doblemente más mentiroso, pues se supone de él que sea estrictamente verdadero y objetivo; se toma como ejemplo el cine de propaganda o muchos otros registros en los que la realidad era interpretada y vendida como absoluta, cosa que resulta inquietante pues es entonces que se puede llegar a valorar el peligro que puede representar el conocimiento del poder del lenguaje. El caso de Nanook no es un caso que se pueda sacar de este grupo de películas que aun siendo nombrada como el primer documental de la historia, puede tender a no seguir sus reglas tan precisamente. Pero de esto se puede rescatar, que al tratarse de una manera de cine naciente y al tratarse de un tipo de cine que no se planea sino que se construye sobre la marcha, no puede ser juzgado de manera parecida a los documentales actuales, pues hay que recordar que la manera imperante del momento era el cine de ficción clásico y era normal pretender seguir una línea narrativa con un personaje y con un montaje de emociones con curvas dramáticas y pretensiones puramente narrativas. No se puede dudar de la sorpresa que siente el autor frente a las imágenes que descubre casi como el espectador descubre estas imágenes en la sala de proyección, imágenes a las cuales vio la necesidad de ser reforzadas e interpretadas, pero que seguramente condensan la esencia de un pueblo, que en una visión mas objetiva hubiese pasado desapercibida como pasa desapercibida las cosas maravillosas de la vida contenidas en acontecimientos insignificantes, pero que no por ser condensados e interpretados deberían perder valor.

International Documentary Film Festival Amsterdam

Harold Rondón / Leonardo Mancilla

Una vez más, la crema de la cosecha del mundo documental internacional se reunió en Amsterdam para el festival. IDFA tuvo un año fantástico, con cifras preliminares que muestran más de 250.000 entradas vendidas (2013), frente a los aproximadamente 220.000 el año pasado (2012).

Entrada de cine para IDFA 2014

03 de marzo 2014 | IDFA tenía un festival de gran éxito en 2013. Gracias a cineastas, productores y otros profesionales del cine que todos hacen festivales de cine concurren.

Una vez más, se seleccionarán más de 250 documentales, que van de los favoritos de la audiencia internacional de experimentos artísticos a lo largo de los márgenes del género. Pero IDFA también exhibe documentales interactivos y otras formas de no ficción de narración de cuentos, juegos, aplicaciones, instalaciones y medios de arte digital.

Sin embargo, es importante que introduzca su documental a la mayor brevedad posible! IDFA debe recibir dos discos DVD o un protector contra la línea, un formulario de entrada IDFA completado y el pago de la cuota de inscripción de € 35 (excl. IVA).

Acerca Docs en Venta

Fundada en 1996, Docs en Venta ha crecido hasta convertirse en uno de los mercados de la premier del mundo para el cine documental. Cada año, más de 250 compradores de televisión, agentes de ventas, distribuidores y programadores de festivales concurren en Ámsterdam para ver una selección de los mejores y más recientes documentales disponibles para el mercado internacional.

Además de descubrir nuevos documentales y dirigir el talento, los asistentes tienen la oportunidad de relacionarse con sus compañeros para aprender y tener una visión de mercado.

Recursos de ventas, esencial

Durante los Docs para la venta en el mercado, los productores y agentes de venta cuyas películas han sido seleccionados pueden obtener información precisa y actualizada sobre quién ha visto sus películas y el grado de interés de los compradores en cada uno. Después del marketing, los participantes reciben un informe de visión completa por e-mail.

Los compradores pueden ver los documentos completos para la venta en el catálogo videoteca multi-cabina. La videoteca está situada junto a las Docs en el salón de venta, que a su vez proporciona el lugar perfecto para los productores y agentes de ventas, para llegar a acuerdos con los compradores, o para planificar sus reuniones de ventas adicionales.

Docs en Venta Plataforma online

Docs para la venta ofrece una plataforma de observación en línea accesible desde cualquier parte del mundo. Esto significa que incluso los que no pueden llegar a Amsterdam pueden permanecer actualizados en el Docs para la selección de Venta. El Docs en Venta catálogo contiene títulos seleccionados para el festival IDFA, pero también incluye otros documentales que merecen la atención del mundo y se actualiza continuamente durante todo el año.

Ubicación

El mercado Docs en venta se encuentra en el 'viejo Ámsterdam' deliciosamente Arti y Amicitiae Sociedad (Rokin 112, 1012 LB Amsterdam), que sirve como un club privado para los artistas y escritores a lo largo del resto del año. El edificio se encuentra a poca distancia de todos los demás lugares de IDFA. Tanto Foro IDFA y Docs para los huéspedes de venta pueden, previa solicitud, reservar una sala de observación con capacidad para diez personas.

En pocas palabras, si usted está haciendo negocios en Amsterdam o el visionado de películas de vanguardia desde la comodidad de su propia casa u oficina, Docs en Venta es el lugar ideal para el documental de creación.

Programas de Competencia

Siete programas de competencia de IDFA presentan los mejores documentales estrenará en el festival. Cada competencia es juzgada por un jurado compuesto por cinco o por tres miembros.

Concurso IDFA Largometraje Documental

Quince documentales más largos de 60 minutos están compitiendo por el premio VPRO IDFA al Mejor Largometraje Documental. Un jurado internacional de cinco miembros evaluará las películas, nombrar a tres de ellos y seleccionar al ganador de estos. El premio consiste en una escultura y un premio en efectivo de € 12.500. Además, el jurado podrá otorgar un Premio Especial del Jurado, que consiste en una escultura y un premio en efectivo de € 2.500.

Concurso IDFA Primera aparición

Con este concurso, IDFA apoya nuevos cineastas con talento. Quince documentales compiten por el Premio a la Mejor IDFA Primera aparición. Un jurado internacional de cinco miembros evaluará las películas, nombrar a tres de ellos y seleccionar al ganador de estos. El Premio a la Mejor IDFA Primera aparición consiste en una escultura y un premio en metálico de 5.000 €. El jurado también da la Wintonick Premio Especial del Jurado a Pedro por primera comparecencia, que consiste en un premio en metálico de 4.000 €.

Concurso IDFA Documental media duración

Quince documentales entre 45 y 60 minutos de duración están compitiendo por el premio a la Mejor NTR IDFA documental de media duración. Un jurado internacional de cinco miembros evaluará las películas, nombrar a tres de ellos y seleccionar al ganador de estos. El premio, con el apoyo de la televisión holandesa NTR, consiste en una escultura y un premio en metálico de 10.000 €.

Concurso IDFA de Documental holandés

Documentales holandeses siempre han ocupado un lugar importante en el festival. Desde 2009, IDFA ha presentado el premio IDFA Documental holandés para resaltar esta conexión. Un jurado internacional de cinco miembros evalúa las películas. El premio, con el apoyo del Instituto Holandés para la Imagen y sonido, consiste en una escultura y un premio en metálico de 5.000 €.

Competencia DocLab para Storytelling Documental digital

IDFA explora la vanguardia del documental digital e interactivo en su nuevo DocLab programa de medios. Quince proyectos son elegibles para el Premio DocLab IDFA Narración Digital, que será otorgado al proyecto que implementa la tecnología digital en la forma más creativa y eficaz para contar una historia documental. Tres jurados internacionales eligen tres proyectos,  se les evaluarán los proyectos y seleccionar al ganador de estos. El premio consiste en una escultura y un premio en efectivo de € 2.500.

Concurso IDFA de Documental Estudiantil

Quince películas internacionales de graduación están compitiendo por el premio IDFA Mejor Documental Estudiantil. Un jurado internacional compuesto por tres miembros evaluará las películas, nombrar a tres de ellos y seleccionar al ganador de estos. El premio consiste en una escultura y un premio en efectivo de € 2.500.

IDFA DOC U

Nueve películas de programas competitivos y no competitivos de IDFA se seleccionan para el IDFA DOC U, cuyo objetivo es introducir al público joven al cine documental. Un jurado de cinco miembros formado por jóvenes de entre 15 a 18 evaluará las películas, nombrar a tres de ellos y seleccionar al ganador entre estos. El premio consiste en una escultura y un premio en efectivo de € 2.500.

http://www.idfa.nl/industry.aspx

Harold Rondón / Leonardo Mancilla

El drama del quince de octubre

Daniel Leonardo Mancilla Báez

Código: 2508480

Primero los Lumière y los Pathé, luego los Di Doménico y después Flaherty. 

Francia, 1895. Los hermanos Lumiere hacen su lugar en la historia al presentar en París su más reciente creación, “el cinematógrafo”, un aparato que presento al mundo una nueva manera de construir mirada que se desarrollaría a lo largo del siglo XX  consolidando al lenguaje cinematográfico como la forma de arte descriptiva de este siglo. Existe un debate serio con respecto a sus primeras filmaciones, dicho debate se centra en el género con el que se dio inicio al lenguaje de imagen en movimiento; el cine. La mayoría de opiniones arrojan la idea de que las primeras filmaciones de los hermanos Lumiere y más tarde; las de los hermanos Pathe, tienen forma de documental de corte experimental. Sin intervenir en dicha discusión pondremos a las primeras filmaciones de los hermanos Lumiere y Pathe como documentales de corte experimental por su contenido visual y forma (Cámara quieta, Planos generales) y analizaremos como este nuevo fenómeno se desarrolló lo suficiente en los siguientes veinte años para dar un salto importante pero poco descubierto y tristemente olvidado en la historia de la cinematografía mundial. El primer largo documental de la historia del cine, que no precisamente es Nanook el esquimal (Nanook Of The North) de Robert J. Flaherty de 1922.

Colombia, 1915. La compañía de los hermanos Pathe, considerada la primera gran compañía de industria cinematográfica de la historia por Erik Barnouw[1] llega al Latinoamérica tan solo tres años después de la primera presentación del cinematógrafo en Paris. Su compañía se dedica –Al igual que como ha venido realizando en Europa y Asía- a filmar acontecimientos de interés público, eventos climatológicos y lugares paradisiacos a lo largo de todo el continente. En Colombia son los primeros en traer el cinematógrafo en 1905 y en registrar algunos lugares de la geografía colombiana, como dice Juana Suarez en su estudio sobre la historia del cine colombiano, como tal, el cine llego a Colombia como a otros países de Latinoamérica, de la mano de la modernización y del periodo de industrialización, no se concibió necesariamente como medio artístico sino como un posible negocio (…) Al igual que en otras geografías de Latinoamérica, la escases de material sobreviviente hace difícil la aproximación a esos año.

El primer cine colombiano en el periodo comprendido desde la llegada de las primeras latas de fílmico en 1905 y la realización de la primera película de la que se guarda registró en 1915 es en su totalidad desconocido para nosotros hoy en día y no se tiene registros escritos que describan como eran o que plasmaban. Ni siquiera en el patrimonio fílmico Colombiano que ha realizado incontables esfuerzos por encontrar material revelado de dicha época. Esta institución nacional ha logrado encontrar y restaurar otras producciones de la época como 25 segundos de “María” (1922) y 11 minutos 31 segundos de “Aurora o las violetas” (1924) películas que originalmente fueron concebidas como largometrajes de ficción. De producciones restauradas casi en su totalidad destacan “Madre” (Dir. Samuel Velásquez, 1924) Y “La tragedia del silencio (Dir. Arturo Acevedo Vallarino, 1924), esto como ejemplo de lo que ha logrado restaurar el patrimonio fílmico colombiano de obras que se creían extintas hace diez años, dice la crítica y restauradora colombiana Juana Suarez (Cinembargo Colombia. 2009: 27).

Con este panorama de cine mudo colombiano restaurado –Que valga la pena decirlo, es bastante material en relación a las primeras producciones de otros países en donde se las considera enteramente perdidas- resaltamos una que sin exagerar es una joya cinematográfica colombiana a la que no se le ha dado su debido puesto en la historia del cine mundial como “El primer largometraje documental de la historia del cine”.  Hacia 1915 Colombia pasaba por tiempos turbulentos en su panorama político, a menos de un año de magnicidio del general Rafael Uribe Uribe y trece años después del conflicto armado civil que deterioró la unidad de la que en ese entonces era una república centralista; la guerra de los mil días, Colombia era un país que indeterminadamente (como en la totalidad de su historia) estaba destinada a más años de violencia en las zonas rurales y de discrepancias políticas y sociales en las ciudades capitales. Este complejo ambiente de devastación es plasmado en los noventa minutos que solía durar la primera realización en largometraje de los hermanos Di Doménico -que como los hermanos Lumiere en Francia considerados los pioneros del cine mundial y del cine francés- son considerados los pioneros del cine colombiano.

“El drama del 15 de octubre” (1915) Dirigida por Vincenzo Di Doménico y producida por sus hermanos Francesco, Giovanni y Donato Di Doménico, todos inmigrantes italianos, es a consideración de los historiadores colombianos y algunos internacionales el primer largometraje del cine nacional y además el primer largometraje documental del cine mundial. Siete años antes de Nanook del norte de Flaherty, este documental del que solo se restauraron escasos 5 minutos con 34 segundos muestra el funeral del general parlamentario Liberal Rafael Uribe Uribe en las calles del centro de Bogotá. Su funeral es considerado uno de los momentos claves de la congragación y protesta pública y los movimientos populares en la historia de Colombia. Congregó a toda la población Bogotana y significo el primer magnicidio nacional que motivo a la lucha liberal desde antes de las protestas en contra de la ley 100 de 1934 del presidente  Alfonso López Pumarejo, generadora de la violencia de los 30 en todo Colombia y del famoso 9 de abril de 1948 con el magnicidio de Jorge Eliecer Gaitán que desemboco en el comienzo de la lucha popular armada en los llanos orientales a manos de guerrillas liberales    –Cabe anotar que Colombia lleva toda su vida en guerra, no se dejé engañar, no son 50 años, son más.

De los más de cinco minutos restaurados, este documental tiene algunas de las secuencias más importes de su material original. Tanto unas muy bien grabadas secuencias del funeral en las que existen todos los valores de plano hoy determinados (desde planos detalles hasta grandes planos generales) que demuestran lo avanzado que estaba el estándar de realización en la Colombia de ese entonces, como una secuencia de ficción, una puesta en escena en la que una mujer posa con la bandera de la confederación granadina –nombre de Colombia en ese entonces- frente al monumento en honor al general Uribe Uribe. Solo en esos escasos cinco minutos se puede observar un gran avance en la gramática audiovisual, al nivel de la gramática de los primeros largometrajes estadounidenses y europeos que curiosamente son de ese mismo año. “El orgullo de la nación” de D.W. Griffith, estrenada –y abucheada- ese mismo año, es considerada el primer largometraje de la historia del cine estadounidense con más de cuatro horas de metraje y en su gramática (Tipos de planos, composición de los planos, puesta en serie y puesta en cuadro) presenta un paso importante al Salir del plano general y construir un tipo de montaje que luego iba a ser llamado “el montaje invisible” no son tan diferentes de lo que se construyó en el drama del 15 de octubre en la que el montaje es fluido y presenta un avance en construcción de planimetría.

Fotograma de El drama del 15 de octubre (secuencia de puesta en escena)

“La proeza de Di Doménico se adelantó a su tiempo tanto por el carácter insólito y accidental vanguardismo, como por sacar a flote la suspicacia y el miedo que suele tener Colombia cuando se ve en la pantalla  se pregunta desconcertada ¿Así somos?” comenta el historiador del cine colombiano Hugo Chaparro Valderrama sobre este film que como él dice saca a flote la suspicacia y el miedo que suele tener Colombia al mirarse en pantalla. Y es así como el primer largometraje del cine colombiano es un documental que retrata un rasgo que luego se convertiría en característica de las historias que contamos desde la literatura y el cine en nuestro país y además, en una característica de nuestra vida cotidiana. Como dice Juana Suarez: “plantea una serie de premisas que aun recorren el cine colombiano: La representación de la violencia”. La película fue planteada por los Di Doménico como un documental que Bill Nichols  clasificaría como “Documental Observacional”, pero a su vez tiene un punto de vista reflexivo y expresivo que al quedarse observando el dolor del pueblo bogotano por la muerte del líder del partido liberal, el partido de la mayoría de la población de la ciudad en aquellos años crea una atmósfera expresiva que nacería en el documental de observación de Waismann y que deja la reflexión al público, todo esto sin llegar a ser considerada por ningún motivo (ni forma ni tratamiento) como un documental de propaganda.

Estados Unidos, 1922. Robert J. Flaherty expone su documental Nanook el esquimal, este tuvo una recepción buena en Estados Unidos y con el tiempo lograría un gran impacto a nivel internacional y nacería el género documental, esta vez ya no como un experimento de observación de trenes y obreros saliendo de una fábrica, sino como una construcción audiovisual con un tratamiento y tesis consolidados, un paso más en la evolución del cine como un nuevo arte. Y desde allí a nivel internacional el documental cambiaría, mutaría, pasaría de realizador en realizador y de estilo en estilo. El crédito del primer documental se lo lleva Flaherty con un documental que aún sigue siendo leyenda y del que se tiene la totalidad de su metraje, a diferencia de los hermanos Di Doménico, cuya obra; que incluso quienes la han estudiado a fondo la consideran vanguardista, se encuentra perdida con solo algo más de cinco minutos salvados. En forma superior al documental de Flaherty, pero en reconocimiento no hay nada más que decir.

Y al igual que en nuestros días, antes de que crítica y academia le dieran la espalda al drama del 15 de octubre, fue el publico el primero en enterrarla. Tras ser presentada en algunos teatros de Bogotá (Los primeros cines del país) El público no completaba los noventa minutos de metraje y salía haciendo reproche de lo que veían. Por este motivo nunca llego a ser vista en el exterior. Ni los esfuerzos de la SICLA (Sociedad industrial cinematográfica latinoamericana, fundada en 1914 y disuelta en 1928) primer gran estudio de cine latinoamericano, logró poner a este documental en el ojo el cine mundial.

El siguiente gran paso del cine Colombiano llegaría en 1926 de las manos de “Garras de Oro” (1926. Dir. P.P. Jambrina) considerada la primera película anti-imperialista (y anti-propagandística) de la historia del cine. Prohibida en Estados unidos, esta si logró permanecer en la memoria de los estudiosos del cine y puso en el mapa a Colombia como productor de cine.  Aunque no es un documental, representa un paso en la narrativa de sucesos históricos (En este caso, el robo de Panamá por Estados unidos) y de construir una perspectiva basado en lo que sucedió. Además seria inspiración  para algunos documentalistas colombianos como Luis Ospina Y Carlos Mayolo para realizar documentales como Agarrando pueblo (1975).

El drama del 15 de octubre representa para el cine Colombiano un punto importante en la realización de documentales a nivel internacional. Posiblemente superior en forma y tratamiento a Nanook el esquimal de Flaherty. Es un punto importante en la mitad de la transición del documental de observación experimental de los hermanos Lumiere y Pathé al documental contemporáneo en la que el tratamiento, el punto de vista del autor y la necesidad de contar historias humanas, sobre humanos y para humanos pasan a estar en un primer plano.

Referencias bibliográficas:

1.)    Cinembargo Colombia: Ensayo crítico sobre cine colombiano y cultura (Juana Suarez, 2009. Pg. 27, 28, 29, 30)

2.)    [1]El documental (Barnouw, Erik, 1999. Pg. 22)

3.)    Fundación patrimonio fílmico Colombiano (http://www.patrimoniofilmico.org.co/index.php/documentos-y-publicaciones/14-documentos/186-el-drama-del-quince-de-octubre-de-vincenzo-di-domenico-1915)

4.)    Biblioteca virtual, biblioteca Luis Ángel Arango  (http://www.banrepcultural.org/node/73188)

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Tul Paloma Rodríguez Agudelo

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FORJANDO SUEÑOS

Los hombres son considerados como seres capaces de generar representaciones en las que se documentan momentos históricos, las representaciones son motivadas por condiciones sociales y psicológicas. Así el hombre usa el arte como un medio catártico de la realidad subjetiva, pero estas obras no son completamente personales, la obra de arte tiene una identificación con el espectador, se genera una incipiente idea con la que se da una reforma, a gran o pequeña escala, en el carácter del receptor.

Hay un poder gigantesco en la cultura artística de los pueblos, el arte es el análisis del conflicto más allá de los sucesos. Es tan importante que las grandes revoluciones han sido apoyadas por el arte,  en las épocas coyunturales se formaron vanguardias que parten de una gran idea que se reitera, la cual es presentada y acepta por la comunidad. En principio las artes que no se distribuyen fácilmente, se ven centralizadas y son la representación de cierta parte de la sociedad. La vulgarización empieza con el teatro y luego con la invención de la cámara, el cine. Donde toda la población tiene alcance a la idea general y donde se construye una cultura artística general.

Como dije anteriormente es preciso reiterar que las imágenes generadas hablan mucho de la sociedad que las verá, se sobrevaloran las imágenes pero hay algo implícito en ellas que descubre el pensar y el sentir de una sociedad. El realizador aprovechará el nivel de identificación para manipular limpia o suciamente la inconciencia con correlación imágenes, un proceso que hacemos inconscientemente pero que más adelante se usaría conscientemente y con un propósito determinado.

Rusia luego de la Revolución de octubre, sus ciudadanos cansados de la guerra que no se detiene desde hace diez años y la revolución industrial que se acerca desde occidente prometiendo abrir nuevas esperanzas para un pueblo segregado y sin rumbo claro ahora que la estratificación de las políticas y las artes quedó abolida.  Una idea unificadora debía ser promovida.

Dziga Vertov apasionado por las expresiones de vida real produjo noticieros semanales de una clase especial, en el fin de la guerra civil  desde 1926 empezó a hacer largometrajes. Su intención era clara sorprender a la vida con la cámara (Kino-eye), desarrolló un pensamiento muy específico acerca de cómo debería ser el cine y cómo éste debería ser utilizado. Para Vertov la ficción era una mentira, y sólo el documental era capaz de captar visualmente lo real y de transmitir de una manera eficaz el mensaje del Partido. ¡Adelante, Soviet! (1926), Cine-ojo, la vida al imprevisto (1924). La primera un documental con contenido político evidente, que manejan la imagen como el acompañamiento de la idea central que está citada textualmente y el segundo, el primero de sus manifiestos audiovisuales en donde expone una manera especial de concebir la imagen y la musicalidad en ella. Aprovechando todo su potencial para el espectáculo y la exposición de una idea determinada que mueve la sensibilidad y el juicio.

No siendo el único Dziga Vertov está contenido en toda una vanguardia que encuentra posibilidades en el caos que filmaba, fascinado por el futurismo encuentra en el montaje un aliado mecánico del cual tomaría sus grandes ventajas, el movimiento y la ordenación.

El sentimiento de necesidad de orden era generalizado en la época, se trabajaba para reconstruir una sociedad que ahora en desarrollo requería de convencimiento, con un líder solo hace falta el producto y el mecanismo de distribución, los largometrajes de Dziga viajaron por toda Rusia expandiendo el mensaje. La realidad mostrada tenía total veracidad, el hombre de la calle se transforma, en el protagonista de las obras de arte.

Walter Benjamin se refiere al aspecto de realidad que puede transmitir la cámara y a propósito de la identificación misma. “Si para el hombre de hoy la más significativas de todas las representaciones es la cinematográfica, esto se debe a que ésta entrega el aspecto de la realidad como una realidad libre con respecto al aparato- que él tiene derecho a exigir en la obra de arte- precisamente sobre la base de su compenetración más intensa con ese aparato”[1] Creer en el nivel de identificación depende del espectador, el cómo percibir el producto depende de la condición socio-económica. Toda una ola de optimismo llegó a los rincones de Rusia y el nivel de identificación es máximo cuando el  El hombre de la cámara (1929) llega a distribuirse, tanto que el espectador al hacer un escaneo a los elementos en pantalla identifica la cámara como un igual y se pone al mismo nivel de la máquina.

El orden de sus imágenes obedece a un ritmo que adquirieron en la etapa de posproducción, pero en principio son imágenes aleatorias de una ciudad en progreso industrial, que recopila las partes y momentos de una ciudad, integrándola como base de una  importante revolución.

Vertov trabaja bajo el lineamiento propuesto por Lenin la producción de nuevas películas debe estar impregnada de ideas comunistas que reflejen la realidad soviética. Es el hijo de una revolución victoriosa y la vida que sorprende su cámara es una vida soviética. Dziga acepta la realidad soviética, acentúa el ritmo formal sin abandonar el contenido.[2]

Lo interesante entonces es la manera de abordar el audiovisual complementando la “subjetividad” de la cámara con un lenguaje propio dentro de la construcción estilística. Eliminando los intertítulos y experimentando con ritmos, ángulos, perspectiva, utilizando también combinaciones de distintos materiales: negativos, fotografías, película y algunas técnicas de filmación: stop motion, animación, imágenes superpuestas, que consiguen que la película tenga un resaltadas y reconocidas innovaciones en su realización.

Se construye una identidad nacional por medio del reflejo. Las grandes ciudades van en progreso, ahora son parte de una gran masa que no difieren los unos con los otros, Los analfabetas y los letrados pueden compartir juntos el espíritu nacional. La contribución intelectual que hace Cine Ojo en la cultura artística del país es importante en la medida que aparte de estar distribuyendo contenido, básicamente cumpliendo con su trabajo del cual están muy convencidos, están educando un pueblo listo para avanzar. El uso de técnicas experimentales de exposición de material, me refiero al uso de un montaje inteligente, donde las palabras sobran, es lo que permite que la cultura visual crezca. Estas intrincadas narrativas permitieron que por un tiempo el “pueblo”, la “masa” estuviera cerca de lo que podría llamarse una obra de arte, a la que se le puede adjudicar un alma propia reconstruida de las almas generales donde su voz a pesar de ser propia no es única, es la recopilación de cada uno de los integrantes que participan en el documento. El efecto nacional que tuvo toda la obra de Dziga Vertov fue el primero de muchos avances que haría Rusia hacia el triunfo del comunismo incluso después de Lenin.

Así en el verano de 1991 la Unión Soviética, terminaría  en el último intento por conservar un estado político que durante 74 años había generado una gigantesca infraestructura propagandística, a la cual no era ajena la cultura. Una superpotencia multinacional en la que existían 360 mil bibliotecas, más de mil museos, 3 mil emisoras de radio, 8 mil periódicos, 130 canales de televisión importantes, 175 mil salas cinematográficas y una industria del libro que imprimía 80 mil títulos y folletos anualmente, en 50 idiomas.

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[1] Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Traducción Andres E. Weikert Pg81

[2] 1947, Princeton University Press. Siegfried Kracauer. De Caligari a Hitler. Historia psicológica del cine Aleman. Pg 174 - 175