"Crónica De Un Verano" de Rouch y Morin

Daniel Leonardo Mancilla Baéz

Cod: 2508480

Era en la treinta y tres aba edición del festival de cine de Cannes. La pequeña ciudad de la consta azul francesa se preparaba en plena primavera (del 4 al 20 de mayo) de aquel primer año de la década de los 60’s para la llagada de las veintinueve películas en selección oficial. El 20 de mayo se premió con la palma de oro a una película italiana que pasaría a la historia del cine como una de las más importantes fabulas morales que ha sido contada. “La Dolce Vita” de Federico Fellini dio su primera exhibición en este festival en los teatros donde también lo hicieron “La Aventura” de Michelangelo Antonioni, “La Joven” de Luis Buñuel y “La Doncella Del Manantial” de Ingmar Bergman. Si hay que resaltar algo de este festival; que años más tarde sería reconocido unánimemente en la comunidad cinematográfica internacional como el festival de cine más importante del mundo, es que el género documental no suele ser muy reconocido.

Pocas películas al año pasan por las salas en los días de festival. Solo dos películas documentales han ganado la palma de oro. La primera en 1956 “El Mundo Del Silencio” de Jacques Cousteau y el joven Louis Malle; el reconocido científico y explorado Cousteau explora pro primera vez en la historia del cine las profundidades del mar y construye junto con el joven cineasta (Quien luego sería uno de los directores más reconocidos del cine francés a nivel mundial) Louis Malle, uno de los documentales de exploración que cambiaría para siempre la manera de observar el mundo. Tuvieron que pasar cuarenta y ocho años para que el controvertido documentalista estadounidense Michael Moore volviera a darle un palma al género documental con “Fahrenheit 9/11” en 2004. La mordaz crítica construida a manera de sátira política sobre las relaciones entre la familia Bush y la familia Bin Laden y como esto desemboco el atentado terrorista del 11 de septiembre de 2001 sería el segundo palmar al cine documental frente a otras sesenta y seis palmas de oro concebidas al cine de ficción.

Pero no solo la inolvidable película de Fellini, crítica moral a los placeres excesos de la vida en occidente cambiaría la manera de hacer crítica moral usando la cámara de cine, un pequeño trabajo, también exhibido en esta edición del festival mostraría otra forma de exponer y hacer este tipo de crítica social de otro modo, observando desde la realidad, desde el documental.

En plena primavera en la costa azul, “Crónica de un verano” de unos debutantes cineastas de nombres Jean Rouch y Edgar Morin se estrenaba fuera de competición, de manera discreta con pocas exhibiciones en los días de festival, sin importar lo pequeño que parecía ser por producción, o lo subestimado que hubiese sido por ser un documental independiente, Crónica de un verano fue la gran revelación de aquel edición del festival.

Rouch, quien tenía 43 años y pasadas varias experiencias con corto-documentales realizó un documental junto con el sociólogo de 39 años Edgar Morin, como su título lo dice fue realizado en un verano, el de 1959 haciendo un seguimiento de varios personajes de la sociedad parisina del momento. Ambos, desde un punto de vista antropológico, realizan una exploración entrando en la vida de estos personajes, todos marginados de la sociedad francesa. Obreros de una fábrica, personas de color llegadas de áfrica, sobretodo de la piedra en el zapato de la república francesa, Argelia, con quien estaba luchado una sangrienta guerra, una sobreviviente del holocausto judío y una serie de trabajadores de oficios menores desfilan por este mosaico de personajes que inauguraría el que pasaría a ser denominado como el “Cinema Vérité”  o cine de realidad.

Documentales que siguiendo la clasificación del teórico Bill Nichols, son de tipo expresivo y observacional. Para el caso de Crónica de un verano no tiene muchas características de observacional, solo en algunas secuencias en las que se hacen largos seguimientos de personaje, este vendría siendo un documental mayormente expresivo, desde su puesta en cuadro con planos generales de conversaciones entre los personajes, hasta entrevistas intimas en la que Rouch y Morin buscaban que los personajes compartieran buena parte de su visión del mundo y su actitud ante los dramas de sus vidas, ambos documentalistas intentaron hacer evidente el uso de la cámara y de ellos como realizadores, cosa que contradice a la puesta en cuadro de los documentales hijos del cine vérité: El direct cinema cuyo mayor exponente es Friederick Wiseman y el free cinema británico de Lindsay Anderson y Karel Reisz entre otros, en los que se busca no hacer evidente la presencia de la cámara y del realizador.

La también fábula moral de Rouch y Morine, que parece ser un experimento que rindió tan buenos frutos que continuo convirtiéndose en toda una escuela de documental. Además de ser una encuesta sociológica, Rouch y Morin plantean en crónica de un verano una reflexión muy similar a la llevada a cabo por la Nouvelle Vague. A lo largo de la película en la que los directores recogieron el día a día cotidiano de París, se puede apreciar como la reflexión entre los hombres y su tiempo está muy vinculada a la relación del hombre con el cine. Al final de la cinta, los directores recogen el momento en el que exhiben el material rodado ante sus protagonistas, los cuales ofrecen sus puntos de vista acerca de lo que han visto. 

Justamente esto es lo que terminaría por hacer de la obra cumbre del cinema vérité lo que es hoy en día, su bien logrado final. Morin y Rouch construyen todo un discurso de la realidad y al final enfrentan la realidad grabada y editada con la realidad en su estado natural. Las opiniones de los personajes sobre la documentación de ellos mismo resulto en una característica de la puesta en cuadro de la vida real replicada en múltiples veces en los años venideros.

Se podría decir que este final es toda una “puesta en abismo” tal como la de la palma de oro del mismo año “La Dolce Vita” cuyo final expone que el personaje principal está en busca de inspiración para su próxima novela y encuentra la inspiración en todo lo que ha pasado en la película, es la obra que hemos terminado de ver la que este personaje relatará en su próxima obra. La puesta en abismo significo para Fellini un lugar entre los 10 mejores directores de la historia  (Cabe decir que la puesta en abismo mejor lograda es la acontecida en el final de 8 ½ tres años después).

Ambas fabulas morales de 1960 tiene finales parecidos pero distinciones temáticas y de género. La obra de ficción de Fellini se llevó todos los aplausos, y de manera más discreta, el documental vanguardista de Rouch y Morin logró también un lugar en la historia y ha influido y sigue influyendo en todos los documentales que trabajan desde un punto de vista antropológico y sociológico.

El experimento de documental como cine de realidad, el conocido Cinema Vérité nos deja a manera de reflexión una análisis sobre nuestra posición en la sociedad, nuestro significado como individuos y nuestra manera de observar el mundo como realizadores. Es una master class sobre ética de relato real que no obtuvo distribución en aquel festival de Cannes de 1960 y que fue estrenada en 1961 y reivindicada por los círculos de intelectuales, teóricos y cinéfilos como un documental para pensar, como una vanguardia del cine que justamente trata de observar lo que se propone; al realidad, y  sobretodo es crítica a la sociedad hecha a manera de fábula sobre la moralidad.

DISCUSIONES DE FRONTERA: Comentarios sobre ficción y documental

“Para mí, cineasta y etnógrafo, no existe prácticamente ninguna frontera entre el film documental y el film de ficción. El cine, arte del doble, es ya el pasaje del mundo de lo real al mundo de lo imaginario, y la etnografía, ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros, es una circulación permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobática en donde perder pié es el menor de los riesgos.”[1]

Jean Rouch

 Parece interesante volver a una discusión de años, con las palabras de un realizador que puso en los ojos del publico tanto películas etnográficas como documentales de ficción. Marc Piault, presidente del comité de film etnográfico y organizador del coloquio internacional sobre Jean Rouch que tuvo lugar en París a finales de 2009, considera que sus películas son la mezcla de lo real con la ficción, la invención de lo real por la ficción y de la ficción por lo real.[2]

Aunque históricamente se ha creído que existe un cine documental construido a partir de la captura de la realidad, y un cine de ficción que surge de la imaginación de un individuo,  es tentador no poner entre comillas la definición de una y otra. La Obra de Rouch, así como la de muchos otros, muestran que la frontera entre documental y ficción es mas bien difusa.

En la segunda mitad del siglo XX, y con los ánimos de definir con mayor claridad aquello que llamaban genero documental, Eric Barnow se dio a la tarea de reunir algunos textos fílmicos para establecer categorías entre un gran grupo de películas documentales, en relación al contexto histórico y social donde cada uno de estos discursos surgieron. Mas tarde , Bill Nichols haría algo parecido. Del análisis de un conjunto de producciones a lo largo de la historia, clasifico cinco modalidades de discurso documental: expositiva,  de observación, interactiva, reflexiva y performativa. Pero estas categorías, mas que definir lo que se puede o no calificar como documental, o aclarar los limites que lo separan de la ficción,  se reducen a una forma de estudiar varias clases de discurso; a un método académico para realizadores.

De ninguna manera este texto pretende dar un veredicto entre lo que es documental y lo que es ficción. Es verdaderamente positivo que no exista un limite entre las dos. Ese espacio difuso no complejiza la realidad cinematográfica, como muchos podrían creer, sino que le da riqueza al panorama actual: aumenta las posibilidades creativas (narrativas o expresivas) que tiene un realizador al momento de producir una película. 

Godard afirma que “todos los grandes filmes de ficción tienden al documental, como todos los grandes documentales tiende al cine de ficción… “. Es un hecho que el realizador puede echar mano del lenguaje audiovisual de uno y otro (ficción o documental) y trazar sus propios limites entre ellos. Él sabrá también si su trabajo se acerca mas a uno o a otro. El deseo de clasificar es tarea de los críticos. Hace muchos años que el cine dejo de ser en blanco y negro.

Andres felipe Chavez Camargo

Para Teoria e Historia IV

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[1] Tomado de http://arditodocumental.blogspot.com/2007/10/la-puesta-en-escena- de-la-realidad-y-el.html

[2] “El cine vivo de Jean Rouch”, Rivera, Hernan, 2009

ALAIN RESNAIS: ENTRE LA MEMORIA Y EL OLVIDO

Alain Resnais fue un director francés con una gran filmografía que se extiende a lo largo de seis décadas.  Incursionó como realizador en los años cuarenta del siglo XX realizando algunos cortometrajes por encargo y en poco tiempo empezó a adquirir cierto renombre y empezó a realizar largometrajes de ficción. Desde sus primeros cortometrajes demostró un gran interés por dos temas que lo obsesionarían durante toda su vida: la memoria y la conciencia. Un documental en el que se exponen claramente estos temas es el cortometraje de 1955 Nuit et Bruillard, en el que Resnais expone las atrocidades cometidas en los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Aunque este fue un trabajo temprano del director su valor para la historia del cine es indiscutible y es probablemente su obra más celebrada; ha sido reconocida en numerosos festivales de gran prestigio es considerada en reconocidas listas como uno de los mejores documentales de la historia del cine.

Cuando el productor Anatole Dauman le ofreció a Resnais la dirección del documental, éste se mostró reacio porque consideraba que no podía hablar sobre los campos de concentración sin haber sido una víctima directa de uno; fue necesario que se involucrara el poeta Jean Cayrol (quien había estado en un campo de concentración) para que Resnais se vinculara con el proyecto. Esto habla sobre el compromiso moral de Resnais con el tema que trata el documental y permite intuir la gran sensibilidad y humanidad con la que el director francés presentará los tópicos en el cortometraje.

Antes de explorar los elementos estéticos de los que se vale Resnais para la construcción del documental, es importante comprender el contexto histórico en el que surge el proyecto. Nos encontramos en Europa tras una década desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Tras la derrota del eje en el año 1945, Europa se encuentra sumida en una gran pobreza: las ciudades han sido destruidas, las pérdidas humanas han sido inmensas y la moral del pueblo se encuentra por los suelos. Ante un evento tan trágico como la guerra, Europa y el mundo intentan identificar un culpable y lo encuentran en la Alemania nazi. A través de una serie de juicios llevados a cabo en la ciudad Alemana de Núremberg, se condena a los líderes del partido nazi por los crímenes cometidos contra la humanidad. E único país que obtuvo beneficios de la guerra fue Estados Unidos, pues la guerra no fue combatida en su territorio y por lo tanto no tuvo que enfrentar problemas como la reconstrucción de sus ciudades o las enormes pérdidas humanas. Con esta condición privilegiada respecto al panorama global, el gobierno de Estados Unidos crea y pone en operación en 1948 el Plan Marshall. Éste plan tenía como objetivo darle enormes subsidios económicos a Europa para permitirle progresar económicamente y reconstruir las ciudades y las economías nacionales. El plan fue un gran éxito, ya que en los cuatro años que estuvo en operación, permitió la total recuperación económica de Europa y la definitiva superación de las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial. En Francia también se llevó a cabo una exitosa reconstrucción económica, aunque tuvo que lidiar con dificultades en el ámbito político. Francia reconoció la independencia de Argelia y de la Indochina Francesa en los años cincuentas. Estos procesos de descolonización no fueron pacíficos y la opinión pública atacó fuertemente las técnicas empleadas por el ejército francés, condenando el uso recurrente de la tortura.

Es en este panorama que surge Nuit et Brouillard. Cuando parece que la Segunda Guerra Mundial ha sido superada aparece este documental denunciando las atrocidades perpetuadas por los nazis una década atrás. Es completamente justificado que surja este trabajo cuando parece que la guerra ha sido superada porque es precisamente la superación de la guerra a lo que se opone este documental; Resnais no puede aceptar que un evento tan trágico como el holocausto pase al olvido colectivo y pretende darle voz a las víctimas y recordarle a toda la raza humana su potencial destructivo no solo para honrar a las víctimas, sino para denunciar que este tipo de atrocidades no son propias de un lugar o de un tiempo, sino que el mal es intrínseco al ser humano y que recordar el pasado es el único modo para evitar repetirlo.

Para lograr generar estas reflexiones en el espectador, Resnais emplea una serie de estrategias y recursos estéticos innovadores en el género documental. El recurso predominante en el documental es el material de archivo; es evidente que para la realización de la obra fue necesario un trabajo riguroso de investigación y de recopilación de fuentes visuales. Se recurre a la foto fija, a escenas de documentales anteriores (empleando incluso imágenes de documentales de propaganda nazi) y a material grabado por los nazis y por los aliados en los campos de concentración (estos documentos visuales habían sido empleados en los Juicios de Núremberg como evidencia contra los nazis). Adicionalmente al material de archivo, Resnais filma los campos de concentración diez años después de la caída del régimen nazi; se evidencia en este material original filmado para el documental el deterioro y el estado de olvido en el que se encuentran estos lugares que fueron testigos una década atrás de los crímenes más inhumanos. A través de la yuxtaposición del material de archivo en blanco y negro con las imágenes a color de los campos de concentración abandonados se ponen en evidencia tanto los crímenes cometidos en los campos como la facilidad de toda la especie humana para olvidar estos eventos. Para evitar que el holocausto sea olvidado Resnais decide recurrir a imágenes de archivo muy violentas en las que se muestra el trato inhumano dado a las personas en los campos de exterminio; hay imágenes de personas decapitadas y de pilas de cadáveres siendo echadas a grandes fosas con buldóceres.

Además de estos recursos visuales, Resnais refuerza las intenciones del cortometraje con dos elementos auditivos fundamentales: la presencia de un narrador y la música. La música ligera y tranquila contrasta con las imágenes violentas y crudas, evidenciando la dualidad de la sociedad alemana durante el nazismo, pues mientras se perpetuaba un genocidio en los campos, la población general de la nación no se pronunciaba respecto a esta situación e intentaba invisibilizarla. La narración (escrita por el poeta Jean Cayrol) reflexiona sobre la construcción y modus operandi de los campos de exterminio y la facilidad humana para hacer el mal; explicita además la crítica de los realizadores a la facilidad para olvidar del pueblo de posguerra:

“El crematorio ya no se usa. Las astucias nazis han pasado de moda. Nueve millones de muertos acechan este paisaje... ¿quién de nosotros vigila desde este extraño observatorio para advertirnos de la llegada de nuevos verdugos? ¿Tienen realmente una cara distinta a la nuestra? En alguna parte, entre nosotros, hay kapos afortunados, jefes recuperados, delatores desconocidos. Hay todos aquellos que no lo creían, o solamente de vez en cuando. Y estamos nosotros, que miramos sinceramente estas ruinas como si el viejo monstruo concentracionario estuviera muerto bajo los escombros; nosotros, que fingimos recuperar la esperanza ante esta imagen que se aleja, como si se curara a un solo tiempo y a una sola nación, y que no pensamos en mirar a nuestro alrededor y oír ese grito que no calla.”

Noche y Niebla, 1955.

El empleo de material de archivo, música o la presencia de un narrador no es lo que hace de este un trabajo pionero en el género documental; todos estos recursos se habían empleado en documentales anteriores, pero la forma en que Resnais y sus colaboradores articulan estas piezas es donde radica la fuerza, vigencia e innovación de Noche y Niebla. Con esta obra se le da un nuevo alcance al género documental: ya no se limita a exponer un punto de vista o mostrar una realidad, ahora tiene el potencial de promover reflexiones y discusiones sobre los temas más diversos y profundos. Ningún documental anterior había involucrado y afectado a la audiencia con tanta intensidad; ahora el público es invitado e incluso obligado a indagar sobre su propia naturaleza y sobre la condición humana. Quizás es con esta obra que el género alcanza su completa madurez y potencial.

Un colleage sobre 1973, de Antonino isordia

 Andres Felipe Angel

 2508507

Tomando como punto de partida el haber nacido en el año de 1973, en una ciudad de México devastada socialmente, el documentalista Antonino Isordia, toma la historia de tres personajes con tantos puntos en común como características heterogéneas; Rodolfo, María Fernanda y Alejandro; un estudiante rebelde, una suicida y un parricida; o como podría catalogarlos Foucault: tres anormales; tres monstruos.

En el inicio del film, Isordia nos presenta a los personajes con las marcaciones del claquetista, alternando imágenes en un blanco y negro altamente contrastado, inconexa y con cortes rápidos y notorios. Corte, corte, corte y corte a: el primer título acompañado de los acordes tristes de una guitarra. Y vamos al primer dato que nos revela: el nombre del primer personaje. A medida que se nos presenta el discurso del primer personaje el montaje de imágenes en distintos formatos y velocidades nos revela que no es solo un documental sobre él. Las imágenes de la ciudad en movimiento, de una puesta de sol, de ciudadanos peligrosos, montadas matemáticamente al ritmo de su relato nos revelan que es una historia sobre un grupo más grande, toda una generación, quizás toda una ciudad. Entonces vienen los relatos paralelos de sus familiares que construyen al personaje con varios puntos de vista que se conectan entre si y son ejemplificados por material de archivo que nos lleva al pasado y que solidifica su condición primero como persona del común. Es curioso ver en el documental el uso de puntuaciones poco convencionales como lo que podríamos denominar un paréntesis. Por ejemplo, mientras su padre comenta lo duro de la situación en un aquel entonces, una secuencia de planos a velocidad acelerada muestran una caja registradora, mucha gente en un supermercado y patas de pollo empaquetadas, para luego volver a los personajes.

Tras hacer un breve recorrido por varias partes irrelevantes de su vida con el acelerado ritmo que da el relato del personaje llegamos al primer respiro; su primer gran decepción. La música de piano empieza y acompaña una secuencia de imágenes que ejemplifican el viaje triste del personaje regresando al lugar de donde escapan los que salen adelante, imágenes muy recursivas dado que no pertenecen al momento, pero que gracias a la expresión constante de los pasajeros tristes y aburridos, dan a entender lo que debía significar, una vez mas no para el individuo sino para el grupo. De manera similar se construye toda la primera parte de la película, cuyo montaje constituye la parte más importante, siendo por medio de este que la historia se cuenta a un ritmo determinado, haciendo las pausas necesarias y las acotaciones y ramificaciones que generan la empatía con el personaje.

Pasa lo mismo con la siguiente parte; el personaje número dos. Se mantiene la estética contrastada y frívola de la primera parte y se mantendrá durante la tercera. Los personajes poco a poco construyen con su relato su carácter. Con cada acción del pasado se puede agregar una ficha más a lo que nosotros como espectadores definiremos como lo que son y lo que justificara lo que hacen. El montaje paralelo de los relatos alternos de familiares aquí también tiene lugar y cuentan las anécdotas desde todos los puntos de vista. Unos hablan con lágrimas y otros con rencor, todos crean la ambigüedad sobre lo que estuvo bien o lo que pudo haber estado mejor.

Es en la tercera parte en la que llega el primer punto de inflexión. A pesar de estar estructurado de manera similar, el espectador se da cuenta cual es el juego del realizador. Alejandro, nos cuenta su historia haciendo que todos se compadezcan de la falta de cariño por parte de sus padres, a causa de los nuevos integrantes de su familia. Vemos a una mujer mayor decir una serie de cosas ambiguas que sirven como soporte para sustentar la historia de Alejandro. Entonces se piensa que Alejandro es la víctima y sus padres dos seres insensibles, pero he aquí cuando se nos revela al tercer monstruo. Alejandro confiesa que ha mentido y retoma el relato, a la par que el relato de la mujer empieza a tener forma. Entonces nos enteramos de que ella es su tía testigo del parricidio que cometió este tercer personaje, entonces se pone en duda la moral de este y la información de toda la película, pues es aquí cuando nos enteramos que su discurso esta cuidadosamente pensado para con la información crear ideas, derribarlas, deformarlas, jugar con ellas hasta al final dar por completo la historia. Prueba de esto es la conclusión de cada una de las historias en las que se revelan cosas que los valores de cuadro no nos contaban o la organización de los relatos nos escondía. María Fernanda estaba en una silla de ruedas producto de su intento de suicidio y Rodolfo y  Alejandro daban su relato desde la cárcel.

Se podría concluir que esta es una película relevante por el uso de la técnica en cohesión con el uso de la narrativa, siendo estas dos complementarias y totalmente expresivas. Son el blanco y negro contrastado, el montaje rápido y paralelo de materiales en distintos formatos y las alteraciones de velocidades lo que dan a la película un carácter frívolo, expresivo y fresco, acorde a la temática tratada. Son las puntuaciones de paréntesis o las pausas melancólicas y la estética de collage lo que llevan al espectador por una narración dinámica que expresan la ambigüedad de cada uno de los temas puestos en tela de juicio. Son el titulo y las imágenes de ciudad de México lo que la convierten en una obra no de personajes sino un tanto más universal. Y es en general en el cómo se maneja la información, que se crea el punto de interés para lograr sostener durante este tiempo lo que constituía la historia. Son en conjunto estos elementos lo que hacen de esta película una obra valiosa e intrigante.

ACERCA DE TITICUT FOLLIES

TITICUT FOLLIES (Friedrick Wiseman, 1967) es un filme documental que retrata las condiciones de vida de los reos en el hospital mental Bridgewater en Massachusetts.

Empezando por los aspectos formales podemos resaltar varias técnicas, comenzando por el hecho de que está en blanco y negro, grabado con las ultimas tecnologías de la época que permitían un fácil desplazamiento con los equipos, menor personal en el rodaje (camarógrafo y microfonista) y por lo tanto mayor movilidad en los planos, un mejor seguimiento a los personajes sin interrupciones ni entorpeciendo las acciones en el lugar a grabar, el tamaño de los mismos equipos permite que las personas los pasen por alto, generando un aire de espontaneidad y cotidianidad en el filme. Considero que todos estos elementos hacen que nos adentremos en las problemáticas que sufren los reos y el tratamiento que reciben por parte de los médicos y vigilantes ya que como lo dije anteriormente todos actúan con total espontaneidad, los médicos y guardias se burlan de los reos como si nadie mas estuviese allí.

Creo que titicut follies es un trabajo de crítica y denuncia casi completamente objetivo, ya que no se llena de voces en off, música o metáforas para mostrarnos el mal trato hacia los internos y el cinismo de los médicos. A pesar de que Wiseman no lo haya concebido así es lo que se puede interpretar de la película, al igual que podría creerse que pertenece al cine directo ay que retrata la realidad tal cual es, sin puestas en escena ni luz artificial, solo narra y a través del montaje crea una dramaturgia.

Natalia Amaya

Cod:2508493