Comentario sobre la fotografía y el cine documental.

Uno de los saltos tecnológicos que marcó un cambio de época fue sin duda la aparición de la fotografía y subsiguientemente, del cinematógrafo.  Más allá de las anécdotas míticas sobre el asombro que experimentaba la gente a finales de siglo XIX con está tecnología, existe la consolidación de una visión. Tanto la fotografía como el cine, representaban la capacidad de documentar un objeto en su realidad. La reproducción mecánica de la realidad “objetiva”, representaba por ende, el alcance de una herramienta consecuente con la visión positivista que terminaba de consolidarse a finales del siglo XIX . Todo fenómeno visible, podía ser captado y reproducido como un objeto. 

Entrado el siglo XX, estas tecnologías que eran exploradas por antropólogos y artistas entre otros, comenzaron a ser notadas por los gobiernos y los partidos. La fotografía de guerra fue uno de los primeros usos oficiales. Los registros fotográficos hechos durante la guerra de secesión en E.E. U.U. (1861-1865) fueron uno de los primeros acercamientos. Las fotografías sirvieron en un principio como herramienta militar. Alexander Gardener (fotógrafo) por ejemplo, trabajó durante la guerra civil para el servicio de inteligencia de la unión (norte).  En un principio la fotografía retrató el entusiasmo de un “gran ejercito” de la unión, pero paulatinamente dejaron la otras caras guerra. Otro de los casos inaugurales del documental  guerra, fue  en la segunda guerra de los Boers, entre los británicos y los Boers en Sudáfrica (1899-1902). En este caso, vimos como la corona británica se preocupó por registrar y usar esos registros. La filial inglesa de Pathé documentó la grandeza de las tropas británicas paseando por Pretoria, y los fotógrafos del ejercito,  muchos de los cuales cayeron en el anonimato, retrataron las duras consecuencias de la guerra.

Alexander Gardner - Batalla de Gettysburgo - EEUU (1863)

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Ultstein Bild - Segunda guerra de los Boers - Sudáfrica (1899).

 

Esos primeros pasos, en los cuales gobiernos y fotógrafos o cinematografistas trabajaron mano a mano, dieron paso a nuevos campos de difusión de lo documental.  A lo anterior cabe sumarle la paulatina popularización de las cámaras y del espectáculo de cine.  El siguiente hito en la historia del documental de guerra, es la primera guerra mundial (1914-1918). Aquí es donde comienza realmente a resquebrajarse visiblemente los limites entre la propaganda y el ejercicio documental. Los gobiernos tenían sus servicios de cinematografía, el WOCC (War Office Cinematograph Committee) en el caso de los británicos, o el SPCA (Section photographique et cinematographique de l’armée) en el caso de los franceses.  Pero la industria creciente del espectáculo cinematográfico, la consolidación de la prensa independiente y el gran entusiasmo que había en la guerra por parte de la población civil, sumaron a la propaganda, una nueva fuente de material grafico documental.  British Pathé, tal como ya había comenzado a hacerlo en Sudáfrica, siguió su registro documental de la guerra. Si bien la exhibición de este material no fue permitida en el seno de los países comprometidos en la primera parte del conflicto, si fue difundido en los países neutros, a los que se quería vincular, puntalmente en E.E.U.U.





    

 No obstante el caso de la primera guerra, planteó un punto de giro en cuanto al registro fotográfico documental. Por primera vez, el dominio de la imagen ya no era exclusivo de los organismos oficiales o de la prensa.  Kodak comenzó a popularizar la fotografía aficionada, y paulatinamente, los soldados se convirtieron a pesar de ellos, en documentalistas gráficos.  “Esos souvenires personales acabaron en las páginas de la prensa internacional, y el gobierno estrechar la censura.” pero a pesar de esto, medios y sociedad comenzaron a darse cuenta de la potencia de los registros más cercanos y menos mediados. Esta experiencia de la primera guerra mundial, dónde la propaganda no pudo contener la expresión de los horrores de la guerra, abrió paso a nuevas posiciones por parte de los organismos gubernamentales y en cierto modo, de la prensa.

 

Publicidad de Kodak durante la Primera Guerra Mundial.

Al juntar lo anterior, con el contexto del avance del documental como genero formalmente reconocido, podemos deducir que el apoyo oficial a la creación fotográfica y cinematográfica, no fue un azar. En Inglaterra, podemos ver que instituciones como la Empire Marketing Board se atrevió a contratar a Grierson, quien gracias a Driffters (1929), consolido una mirada y método que se vería reflejado en su grupo de trabajo en la unidad fílmica de la EMB. A pesar de las claras posiciones de Greison y su grupo, este organismo toleró su orientación de izquierda. El caso inglés no sería una excepción. En Francia veríamos a Jean Girodoux, escritor,  dirigir el CGI (comissariat general de l’information), en donde se produjeron documentales que poco a poco comenzaron a ser censurados (ej. Sommes-nous défendus ?).  Del otro lado del atlántico esto tuvo su símil. La FSA (Farm Security Administration) es uno de los claros ejemplos de como el estado hizo llamados a artistas, quienes de manera critica retrataron hechos.  Por un lado la Resettlemente Administration en conjunto con la FSA, le encargaron a Pare Lorentz un documental como The plow that broke the plains, por el otro, le encargaron a un gran numero de fotógrafos retratar el mismo fenómeno (la sequía y las tormentas de arena). Dorothea Lange o Walker Evans, fueron dos fotógrafos de un gran grupo que de fotógrafos, que por medio de su trabajo documental, permitieron hacer avanzar la política del New Deal. La trascendencia histórica de esos documentos, y la huella que dejaron el mundo de la fotografía, demuestran que la visión que aplicaban iba más allá de la propaganda, para convertirse en documentos que de valor universal. Estos antecedentes no solo se limitaron al fenómeno de las sequias. La FSA también impulso trabajos fotográficos sobre el sur de E.E.U.U., que ayudaron a visibilizar problemáticas sociales, generalmente relacionados con la pobreza. 

Madre Migrante - Dorothea Lange (1936.)

 

Sharecropper's family - Walker Evans (1935)

El ultimo ejemplo que vale la pena realzar, en la relación de la fotografía y el cine documental con el apoyo estatal, es la guerra civil española. Por un lado Joris Ivens hacia Tierra española cuyo proceso fue acompañado por la Casa Blanca, y finalmente proyectado ahí. El interés de la Casa Blanca en hacer visible lo que vendría en Europa, era notorio, no solo por que la inestabilidad política europea, ya había generado una crisis, sino por que una crisis en Europa, podría significar una oportunidad para los Estados Unidos. Por su parte, la revista Life, contaba con un fuerte cubrimiento por parte del mítico padre del fotoperiodismo Robert Capa, quien más tarde trabajaría adjunto al ejercito norte americano en su campaña europea.

Cerro Muriano, Frente de Córdoba - Robert Capa (1936)

 

Girodoux, Lorentz, Ivens, Capa, Lange, todos lo que eran patrocinados por el gobierno asumieron una posición critica a pesar del origen de sus fondos, de ahí que la obra transcendiera.  Esto claro está duro poco. Al finalizar la segunda guerra, y comenzar el macartismo y la guerra fría, muchas de las visiones criticas eran leídas desde la óptica de la censura política. La guerra de Vietnam por ejemplo, la cual fue quizás la primera guerra mediatizada, tuvo que ejercer control y censura de lo que se veía y de lo que no se veía.