SOBRE EL PAPEL DE LA VANGUARDIA EN LA HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL I

Por Danilo Hernández

El documental no nace con los Lumiere

Se dice que el cine nació la noche del 28 de Diciembre de 1895 en París a partir de la presentación del cinematógrafo por parte de Louis Lumière, quien dio esa noche una proyección pública de los filmes logrados con su cámara tomavistas, que también servía de laboratorio de revelado y proyector. Los meses posteriores a esa proyección demostraron las capacidades y posibilidades del cine naciente: por un lado la posibilidad de registrar y presentar el mundo y su realidad encabezada por los hermanos Auguste y Louis Lumière, y por el otro la capacidad de contar historias de la mano de Georges Meliès. Tales posibilidades claramente se inscriben en los dos grandes campos que se le atribuyen al cine en la actualidad, el cine documental y el cine de ficción, respectivamente, pero de fondo plantean la siguiente pregunta: ¿En realidad el cine documental nace con los Lumière así como la ficción nace con Meliès?

Para empezar a dar luces sobre el asunto, es necesario decir que ese cine que nació en París esa fría noche de invierno de 1895 fue la culminación de una carrera de inventos que inició con el principio ilusorio del taumátropo alrededor del año 1825 que hacía uso de la teoría de la persistencia retiniana, y que pasando por inventos como el praxinoscopio, el estroboscopio, el fusil fotográfico y por esos mismos años con el quinetoscopio de Edison, terminó con el invento del cinematógrafo de Louis Lumière,- y no de los hermanos como se cree algunas veces-,[i] invento que como todos sus predecesores fue una atracción de circo, y según su propio inventor no le auguraba mucho futuro.

A pesar de ello, esos primeros meses del cinematógrafo significaron tanto prestigio y fortuna para Lumière que entonces lo presentó en varios países en todos los continentes y luego reclutó a varios operadores de cámara para que viajaran a todas las partes del mundo y capturaran imágenes de dichos lugares así como eventos importantes y luego hicieran proyecciones de las mismas para mostrar los beneficios del invento y poder comercializar unidades del cinematógrafo. Tal actitud demuestra que el interés principal de los Lumière no fue realizar películas sino comercializar su invento, como se confirmaría a finales del año 1897 al dedicar la compañía solo a la fabricación y comercialización de su invento y suministros, sin embargo, fue así como nacieron las llamadas actualidades (del francés actualitès), películas que usaban imágenes de eventos o hechos reales y que eran proyectadas una tras otra  en una línea de tiempo sin ningún tipo de trama o argumento, películas que muchos señalan como un nacimiento temprano del cine documental, pero es claro que esas películas solo eran una demostración de un truco de circo por no decir otra cosa.

Esa fue precisamente la razón por la cual George Meliès se interesó en el invento del cinematógrafo, ya que él era un prestidigitador adinerado y vio en el cinematógrafo la oportunidad de poder filmar sus números de ilusión, acto seguido compró un cinematógrafo y empezó a realizar copias de las afamadas películas de Lumière como El regador regado (L’Arroseur Arrosée). Si bien sus primeras películas fueron malísimas, todo ello cambió cuando adquirió el libro Magic de Evans, el cual contenía toda la tradición del espiritismo y el ilusionismo los cuales usaban diversos trucos con luces y espejos dentro de sus actos, de ahí su gran aporte al cine como espectáculo al incorporar a la realización trucajes fotográficos que permitieron la evolución del cine en cuanto a los efectos visuales, también que se le atribuya el inicio del cine narrativo de ficción al incorporar elementos tales como vestuario, maquillaje y guión. Fue él quien salvó al cine de quedar sepultado con las demostraciones de las actualidades que pronto aburrieron al público parisino. Así el cine vio una nueva oportunidad (comercial) al brindar a su público historias y adaptaciones literarias, en vez de actualidades y cortometrajes cortos que dejaron de sorprender con su efecto ilusorio. El trabajo de Meliès fue copiado y mejorado a lo largo de los años tanto en Francia como en Estados Unidos y fue claramente el primer eslabón dentro de la historia del cine de ficción y la evolución del lenguaje cinematográfico.

Ese breve repaso de los primeros años del cine, nos permiten ilustrar el contexto de aquellos años y poner en duda la existencia de esa frontera que algunos han trazado desde la aparición del cinematógrafo entre las películas de los Lumière y de Meliès, al mostrar esas primeras películas como productos de una feria, independientemente si se basaban en imágenes tomadas de la realidad o dentro de un teatro, para el caso de Meliès. Para el teórico e historiador Tom Gunning esta primera etapa del cine se conoce como el “Cine de las Atracciones” que se extiende hasta el año 1906 y la cual comprende tanto las películas de teatro filmado de Meliès así como las actualidades logradas por los operadores del cinematógrafo de Lumière y por aquellos que adquirieron el invento. Dicha definición se basa en el hecho de que el incipiente arte cinematográfico nació como una atracción de feria en sí misma que se había sumado a demostraciones de otro tipo de artefactos –como lo fueron sus predecesores- y así, el cine de atracciones resultaba ser un cine que se basaba en su habilidad de mostrar algo[ii]. Adicionalmente para Gunning, la historia del cine que está escrita desde el punto de vista de la narrativa y de cómo los realizadores han colaborado con el desarrollo del lenguaje cinematográfico, ha distorsionado el trabajo y la filosofía de esos primeros realizadores hasta 1906, cosa que no está mal para el teórico norteamericano, sólo que ha sido una historia parcializada del cine.

Claramente como afirma Gunning, la historia del cine se ha escrito desde la óptica de la narrativa y en ese contexto el cine de ficción sí nace con Meliès dado su interés por el espectáculo y el establecimiento del estrecho lazo, que hasta nuestros días existe entre el cine y otras artes como la literatura y el teatro. Otra es la historia del cine documental ya que como tal no nació con las actualidades de los Lumière, más allá de que establecieran un archivo cinematográfico de eventos y lugares de todo el mundo. Tales conclusiones dejan cuestiones sobre el verdadero camino que ha debido recorrer el cine en su variante documental para convertirse en una práctica cinematográfica tan sólida como lo ha sido el cine de ficción desde los días de Meliès. ¿Qué es lo que hace que se llegue a cometer el error histórico de situar el nacimiento del documental con los Lumière? ¿Cómo definir entonces a un documental si no basta con que tenga imágenes extraídas de la realidad?

Para responder a dichos cuestionamientos, qué mejor teórico e historiador de cine documental si no es Bill Nichols, quien señala que las películas documentales  se convierten y consolidan como práctica cinematográfica entre las décadas de los años veinte y los treinta y que dicha aparición implicó cuatro elementos ya existentes para aquellos días: el realismo fotográfico, la estructura narrativa y las prácticas modernistas, a los cuales se les añadieron técnicas retóricas cuyo objetivo era persuadir socialmente al público[iii]. Es en esa definición donde se haya la respuesta para que se fijen erróneamente las películas de los Lumière como génesis del cine documental, ya que si se evalúan las películas de los inventores franceses según la definición de documental de Nichols, nos daremos cuenta que carecen de todos los elementos que implican la aparición del documental, a excepción de uno: el realismo fotográfico. La respuesta es más que obvia ya que el cine heredó el efecto autentificador del realismo fotográfico –que a su vez recibió la fotografía de la pintura como preocupación y prueba de la veracidad de los sujetos u objetos del mundo-, pero para Nichols aunque dichas imágenes pueden constituir “documentos” visuales vistos desde la óptica de la documentación científica, claramente están enmarcados dentro de la lógica del cine de atracciones descrito por Gunning, por lo que quedan al nivel de un mero espectáculo con un efecto comparable a las imágenes de los reality shows de hoy en día.[iv] Resumiendo en una frase la postura de Nichols: Hace falta algo superior a la capacidad de generar documentos visuales, aunque pueda resultar útil, para hacer un documental.[v]

Superado el interrogante sobre las películas de Lumière, y siguiendo los elementos que menciona Nichols y que implican la aparición del cine documental se puede llegar fácilmente a la conclusión para el caso de la estructura narrativa, que esta se construyó como una serie de convenciones y prácticas que casualmente iniciaron con Meliès, seguido por Zecca, y Porter y que vieron su punto culmen con El nacimiento de una nación (The birth of a Nation, 1915). Como señala Nichols pocos se atreverían a afirmar que el documental es el punto más alto en el desarrollo de la capacidad narrativa del cine,[vi] pero entonces es cuando hay que fijarse en aquél largometraje considerado como el primer documental de la historia, Nanuk el Esquimal (Nanook of the North, 1922) realizado por Robert Flaherty, en el cual hay una estructura narrativa clara, personajes delimitados, curvas dramáticas y hasta puestas en escena propias del cine de ficción. Un claro ejemplo de que aquella línea fronteriza que se ha querido dibujar entre el cine de ficción y el cine documental puede llegar a desdibujarse, revelando una doble naturaleza del cine desde sus inicios, tema que habrá de dejarse para una próxima discusión.

Continuando con la lógica de Nichols, habrá que analizarse de forma más detenida las técnicas modernistas y el papel que jugaron las vanguardias artísticas en el desarrollo y aparición del cine documental.

El papel de la vanguardia: Las técnicas modernistas

Gunning en su ensayo sobre el Cine de las atracciones, menciona el entusiasmo con el que el artista parisino Fernand Lèger, que tras haber asistido a la proyección de La Rueda (La Roue, 1922) de Abel Gance, alaba y trata de definir las posibilidades de ese nuevo arte conocido como Cine. Para ello cuenta que Lèger, enaltece al cine por su habilidad de hacer ver las imágenes, más allá de sus similitudes con el teatro al cual se refiere como la “ruta equivocada”[vii]. Así mismo Gunning resalta ese mismo entusiasmo en los manifiestos de las vanguardias artísticas del siglo XX: futuristas, dadaístas y surrealistas ven en ese nuevo medio grandes posibilidades artísticas pero se lamentan de que el cine haya seguido la ruta y se haya “esclavizado” bajos las formas artísticas ya conocidas del teatro y la literatura. Como tal es la primera vez que los artistas se fijan en el cine como un nuevo medio con muchas posibilidades, ya que hasta esos días el cine había sido una atracción de feria en la cual solo habían intervenido artesanos, ilusionistas, fotógrafos, decoradores y actores provenientes del teatro y del vodevil.

Es en esa cualidad exhibicionista vista como la relación establecida entre el cine y su espectador, donde las vanguardias depositan sus esperanzas, esa confrontación exhibicionista donde el personaje de la proyección observa hacia la propia cámara y no se sumerge en ese mundo diegético construido en la pantalla, como lo vino a hacer el cine narrativo después de 1906 y que culmina con Griffith. Para las vanguardias es la más clara oportunidad de experimentar con las sensaciones y así poder acceder a una estimulación directa de un público que no había adoptado las formas de arte tradicionales.

Claros ejemplos del papel desempeñado por la vanguardia dentro de la historia del cine documental son Dziga Vertov, Walther Ruttmann y Joris Ivens, quienes están inscritos dentro de movimientos de filiación abiertamente vanguardista pero son defendidos e incluidos en la historia del cine documental. Tales ejemplos son para dar luces sobre el asunto ya que no puede dejarse de lado el trabajo de realizadores como Hans Richter, Luis Buñuel, Jean Vigo, Alberto Cavalcanti o Man Ray, los cuales según Nichols, declaran la fuerte cercanía entre la exploración modernista y el quehacer documental, ya que fácilmente estos autores podían pasar de enfocarse en las formas y sus efectos, a enfatizar el impacto social, al seguir el impulso documental.[viii]

Dziga Vertov, cuyo verdadero nombre era Denis Kaufman, figura indiscutible dentro de la historia del documental, fue el mayor de tres hijos de un bibliotecario en Bialystok y debido a la primera guerra mudial se mudaron a San Petersburgo, donde él inició sus estudios en medicina y psicología. Fue allá mismo donde tuvo contacto con la poesía futurista rusa principalmente del poeta Maiakovski, vanguardia que a su vez estaba influenciada por el movimiento futurista de Italia, que enaltecían a la máquina y sus bondades tales como el movimiento y la velocidad. Así al poco tiempo Kaufman ya era un poeta futurista que realizaba experimentos en su “laboratorio de audio” y luego cambió su nombre al seudónimo de Dziga Vertov, que hace referencia de forma reiterativa al ejercicio de voltear y girar, lo que posteriormente será una constante en su vida artística.[ix]

Sus películas demuestran la directa influencia del futurismo dentro de su obra, siendo su trabajo más representativo El hombre de la Cámara, donde puso en práctica todas sus teorías acerca del cine y sobre su verdadero papel dentro de la sociedad a través de lo que denominó Cine-Ojo (Kinoki). Era la cámara un instrumento más perfecto que el ojo humano que permitía acceder a la percepción del mundo como jamás se había podido en la historia. El Cine-Ojo se desplazaba y trabajaba en tiempo y espacio, se podía ubicar donde el ojo humano no podría debido a las imposibilidades de su cuerpo, era una máquina de perfección que permitía construir al ser humano perfecto, ya que como decía podía conformarlo a través del montaje de las partes corporales de distintos sujetos. Para ello es necesario recalcar que Dziga Vertov se inició en el cine como montajista del Comité Fílmico de Moscú una vez estalló la revolución de Octubre en 1917, de ahí que haya depositado toda su fe en las bondades futuristas que sólo podía brindar la cámara y las posibilidades que el montaje daba a la construcción de la verdad en un discurso fílmico.

El alemán Walther Ruttmann, inicialmente un pintor interesado en la pintura abstracta de Viking Eggeling –quien también se inclinó hacia el cine junto con Hans Richter-, tuvo acceso en el alternativo círculo de cineclubes a los trabajos vanguardistas y experimentales de los creadores a lo largo de Europa e incluso de América, y allí pudo conocer el trabajo de Dziga Vertov, con el cual se identificó mucho y de allí su aporte al desarrollo y nacimiento del cine documental, como lo fue su filme Berlin: Sinfonía de una gran ciudad. El filme inició una ola denominada como Sinfonías de Ciudad que se repitió en varias capitales europeas y que constituye una mirada cronológica de un día en la vida moderna de Berlín, explorando varios aspectos del estilo de vida de aquél entonces y presentándolos en medio de un montaje de tramas y ritmos que claramente hacen referencia a las pinturas abstractas de Eggeling y a su filme Sinfonía Diagonal (Symphonie Diagonale, 1921). La filiación vanguardista de este filme y su realizador queda más que demostrada al influir en otros trabajos vanguardistas de la época como lo fue Solo las horas (Rien que les Heures, 1926) del brasileño Alberto Cavalcanti, quien en la década de los treinta se une al movimiento documental británico de John Grierson.

Por otro lado está el caso de Joris Ivens, quien administraba el negocio fotográfico familiar y que también a través de los cineclubes tuvo la posibilidad de visionar la diversidad de trabajos cinematográficos de los realizadores europeos así como también pudo acceder al constante diálogo y discusión que se generaba entre los artistas de la época, ya que no solamente a los cineclubes asistían cinematografistas sino que también iban músicos, pintores, arquitectos y fotógrafos. Y en medio de ese contexto, Ivens conoció el trabajo de contemporáneos suyos como lo fueron los rusos Vertov, Pudovkin y Eisenstein, pero también quedó maravillado con las Sinfonías de ciudad de Ruttmann –Berlin sólo fue la primera-, y de esa forma emprendió sin más su carrera como cinematografista. Su primer filme denominado El puente, que retrata algunas veces desde ángulos poco comunes, el funcionamiento de un puente levadizo en la ciudad de Rotterdam, hace evidente la influencia de las tramas y ritmos de Ruttman y Eggeling a través de la presentación de vigas, sombras, contrapesos y cables de acero, en el ejercicio de subir y bajar el puente para que desfilen ya sea por debajo de él barcos o por encima de él el tren. Ese trabajo del día a día yendo al puente a lograr nuevas imágenes para su filme, cultivó en Ivens la paciencia y mostró las recompensas  de la visión prolongada,[x] en este caso sobre la ciudad de Rotterdam. Tal aprendizaje le sirvió para poder llevar a cabo su siguiente película titulada Lluvia (Regen, 1929), la cual es considerada como uno de sus más bellos filmes al ser un retrato de la lluvia en la ciudad de Ámsterdam, en el cual establece una cronología desde el tiempo seco hasta el inicio de la lluvia con todo lo que ello implica en una población urbana como lo es una ciudad, como son paraguas, gente corriendo tratando de escapar de la lluvia, el transporte público, las bicicletas, las gotas de lluvia sobre el piso, sobre charcos y sobre el río Amstel, siendo ese uno de los aspectos más llamativos del filme, ya que no son los individuos de la ciudad los protagonistas sino lo son la ciudad misma bañada por la gotas de lluvia.

Podría relacionarse el trabajo de Ivens con la pintura impresionista, ya que en el fondo Regen captura la esencia de las dinámicas de la ciudad de Ámsterdam envuelta entre viento, agua y reflejos por doquier, sin necesidad muchas veces de detenerse a detallar la imagen que es presentada, pero si se le quiere filiar con una vanguardia artística sería innegable la influencia abstracta de Ruttmann y Eggeling en cuanto a sus patrones de líneas y formas.

Una vez extintas las vanguardias artísticas en la década de los treinta Ivens y Ruttmann, tendrán un papel importante en la realización documental, tanto así que Ivens se compromete ideológicamente con un tono marcadamente izquierdista después de realizar una gira por la Unión Soviética y que luego ratifica realizando un retrato de la guerra civil española con Tierra española (1937) en la que incluso llega arriesgar su vida junto con su operador de cámara Ferno con tal de documenta el frente de batalla. Su influencia llega incluso a Latinoamérica a Chile donde realiza el documental A Valparaíso (1963). Para el caso de Ruttmann, aunque siguió realizando otras sinfonías de ciudad, realizó una colaboración con Leni Riefenstahl en el documental de propaganda El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935), siendo sugerencia suya la secuencia inicial de donde Hitler desciende de los cielos como un mesías que viene a rescatar al pueblo alemán. Durante la guerra realizó cortos documentales que mostraban los procesos industriales para la fabricación de armas y tanques. Otra fue la historia de Vertov quien debido al mayor control  en la producción cinematográfica de parte de la Unión Soviética con Stalin al poder, llegó a convertirse en una molestia para la autoridad firmando su testamento con Tres cantos a Lenin (Tri Pesni o Leninye, 1934) y retirándose a una sala de montaje donde continuó trabajando como montajista.

Las técnicas modernistas como legado de las vanguardias artísticas de la década de los veinte, a las cuales se refiere Nichols y que comprenden el extrañamiento de la imagen, la fragmentación, la abstracción, la relatividad, el antiliusionismo, revelan un claro rechazo a la naturalidad y coherencia de la representación realista en contraposición al camino que hasta ese momento había recorrido el cine. Fue allí con las vanguardias donde el cine nació como un arte, ya no sería más esa atracción de feria de sus primeros años.

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[i] Barnow, Eric. Documentary. A history of the non-fiction film. Estados Unidos: Oxford University Press. Second revised edition. 1993. P. 7

[ii] Gunning, Tom. “The cinema of attraction: Early film, its spectator and the avant-garde”. Wide Angle, Vol. 8, No. 3 & 4 Fall, 1986.

[iii] Nichols, Bill. “Documentary film and the avant-garde”. Critical Inquiry, Vol. 27, No. 4 (Summer, 2001), pp. 580-610

[iv] Ibid.

[v] Ibid.

[vi] Ibid.

[vii] Gunning, Op cit.

[viii] Nichols, Op cit.  

[ix] Barnow, Op cit. P. 52

[x] Barno, Op cit. P. 78

BIBLIOGRAFÍA CITADA Y REFERENCIAS

Barnow, Eric. Documentary. A history of the non-fiction film. New York: Oxford University Press, 1993.

Barsam, Richard Meran. Nonfiction film A critical history. Primera edición. USA: Dutton, 1973.

Gubern, Roman. Historia del cine. Vol. Vol. I. Madrid: Editorial Baber S.A., 1969.

Gunning, Tom. «The Cinema of Attraction: Early film, it's spectator and the avant g.» Wide Angle (1986): Vol. 8 No. 3 & 4 Fall.

Nichols, Bill. «Documentary film and the avant-garde.» Critical Inquiry (2001): 580-610.

Sadoul, George. Historia del cine mundial desde los orígenes. Decimonovena edición. Mexico D.F.: Siglo XXi Editores, 2004.

Frederick Wiseman: Titicut Follies

La llegada de cámaras ligeras y compactas marcó un cambio definitivo en el camino que conduciría hacia el cine moderno. De repente, fue muy fácil llegar a lugares recónditos, peligrosos o inhóspitos, donde una cámara grande sobre un trípode sólo entorpecería el acceso y el proceso global del rodaje. El lente, ahora, realmente pudo estar en todas partes, dándole al Kino Pravda un significado más literal que nunca. Con esta evolución, no hay lugar al que la cámara no pueda llegar. Aunque haya detalles que puedan pasar desapercibidos para el ojo, nunca es así para la cámara. Ella lo ve todo.

Con esta verdad, surge el subgénero del Cine Directo. Similar al Cinema Verité, este movimiento casi propio del cine documental, busca retratar la realidad tal y cómo es, sin que el autor cambie o interfiera sobre ningún aspecto del entorno que intenta captar. De nuevo, el tamaño de los equipos permitía cambiar de angulación rápidamente, permitiendo un nivel de intimidad muy alto, siguiendo las acciones muy de cerca, en lugar de seguirlo todo desde lejos, en una escena cuidadosamente planeada. Implementando un equilibrio entre establecer una distancia entre el realizador y los acontecimientos, sin que esto implique una falta de interés hacia los mismos, el documental de Cine Directo no impone una visión política o social subjetiva; Sólo requiere mostrar la información de manera tan precisa como sea posible.

Durante los años 50 y 60, este tipo de documental se vio en aumento, con autores como Richard Leacock, los hermanos Maysles y Allan King sirviendo como pioneros del subgénero. Sin embargo, es Wiseman quien realmente marca la diferencia en el momento de ser comparado con estos: Mientras que la obra de los tres primeros tiende a ser una celebración de algún individuo excepcional, con todo lo que ello acarrea en una cultura que tiende a darle tremenda importancia a todo aquello que demuestre algo de burguesía; La obra de Frederick Wiseman pretende investigar cómo la subjetividad del juicio personal es, o no, afectada por la maquinaria institucional e ideológica del estado y el mercado. De aquí, podemos decir, que surge Titicut Follies (1967); Obra que retrata el día a día de los presos de una cárcel para enfermos mentales.

Las primeras diez películas de Wiseman, yendo desde Titicut Follies hasta Carne (1976), parecen muy cohesionadas en su afán de delinear la relación entre el estado y los individuos, examinando la influencia de las instituciones burocráticas sobre la regulación de la vida del ciudadano en Norte América.

De este modo, las formas de poder institucional revelados en sus filmes (incluído Titicut Follies) abarcan los métodos de observación y clasificación en los que las personas son divididas y reguladas, de alguna manera, por diferentes organismos. Así, las instituciones están organizadas para permitir un amplio campo de “visión”, donde la jerarquía y la supervisión por medio de una fuerte documentación de cada sujeto permiten recopilar información a través de exámenes, interrogaciones, inspecciones y entrevistas para detectar anomalías, defectos, delincuentes o cualquier otra característica que pueda desviar a una persona del común social. Estos métodos se respaldan de la noción de que aquellos que los imparten poseen un conocimiento privilegiado que nunca será equívoco (religioso, por ejemplo) que facilita y legitima los juicios a los que se lleguen, desembocando, entonces, en una plétora de procedimientos disciplinarios para entrenar, corregir y, al cabo de un tiempo, erradicar aquello que esté mal.

El hospital de Bridgewater for the criminally insane es el epítome del institucionalismo que plantea Wiseman a través de su trabajo. Su naturaleza es la de un microcosmo donde políticas de confinamiento, castigo y disciplina pueden observarse. Sin embargo, la asistencia y ayuda que se piensa que debería brindarse los internos no es más que la mística que se implica con la palabra “hospital”. En vista a esto, Bridgewater emplea terapias de psiquiatría simplemente como un instrumento de confinamiento y castigo. La disciplina que se imparte es una de naturaleza muy negativa, que no está realmente pensada para curar o entrenar a los presos para que puedan volver a salir al mundo. Titicut Follies retrata la clínica como una sociedad en miniatura, con sus propias leyes y jerarquías, aparentemente fuera de la racional y la moral de la ética burguesa que Norte América ha adoptado como su guía para actuar y juzgar.

Al no ser percibidos como miembros de valor para la sociedad o el mercado, los residentes de Bridgewater no son rehabilitados como personas útiles y dóciles que puedan ser de utilidad en un futuro. De este modo, la labor de la institución es comparable con una colonia de leprosos de antaño, con la que se protegía a la ciudad moral de enfermedades y el crimen que salían de las clases bajas.

Entrando a la estructura narrativa del documental, Titicut Follies se compone de diferentes capas que permiten explorar la vida de los enfermos con varios niveles de simbolismo. La capa final y la que da forma y estructura al discurso de Wiseman es la sensación de que los espectadores están viendo todo como progresaría una pieza cualquiera de entretenimiento preparado, como una obra de teatro (idea que está implícita con el título de este trabajo). En el nivel más obvio y simple, Wiseman logra esto poniendo segmentos de una presentación de un aparente show de Vaudeville entre presos y guardias al principio, mitad y final del filme. Canciones, baile y rutinas de stand-up comedy: Elementos propios de los espectáculos de los años 20 y 30, cuando muchos de los internos de la película eran jóvenes. De manera un poco menos obvia, Wiseman presenta eventos rutinarios de la institución que se dan fuera del escenario (aquellos de locura y confinamiento) como si fueran parte del espectáculo que las tres secuencias de baile y chistes constituyen. Wiseman provee un espéctaculo enfermo dentro del esquema global de la película, creando, así, un cine de lo absurdo en el cual, una variedad de efectos distancian al espectador de los eventos representados, forzándolo a reconocer su posición como público y destruyendo la ideología empírica del cine documental.

La manera en la que Wiseman trata las tres secuencias del musical de presos y guardias generan reacciones de fuerte contraste en la audiencia, dependiendo del contexto que se le dé a la ida detrás de cada una. Por un lado, una manera de verlo puede hacer sentir el ambiente deprimente que reina en Bridgewater. Es particularmente cierto cuando se muestran a los internos de la clínica en formación como un grupo de zombies, moviendo sus pompones mecánicamente y con rostros sin expresión alguna. Por otro, la obertura musical de la película intenta provocar que la audiencia note la fuerte diferencia entre la música alegre, el buen humor y la vestimenta brillante; y los monótonos uniformes y la tristeza general que la vida en la institución brinda. Las siguientes dos secuencias, por su parte, logran reforzar la ironía y ayudan a que el punto del filme llegue a la audiencia.

En resumen, las secuencias de Follies sugieren que todo aquello que es negado o reprimido en el día a día y las relaciones sociales de confinados a vivir en Bridgewater es expresado por medio de las secuencias mismas para representar un deseo de cualquier interno de no estar allí.

Wiseman pone al espectador en una situación más crítica, haciéndolo sentir incómodo al descubrir su posición como voyeur. Al principio del filme, por ejemplo, se presenta una situación en la que el público mira a través de la ranura de una puerta, de manera algo incómoda, al hombre acusado de pedofilia, quien a esta altura de la película ya ha sido despojado de su ropa y de cualquier secreto que hubiera podido haber guardado antes. La manera en la que el plano está filmado impone la percepción de estar haciendo algo ilícito, viendo la mano del guardia al abrir la ranura y mostrarnos al preso, para luego inmiscuir la cámara a través de ella y enfocar completamente sobre él.

Sin embargo, el aparente afán de Wiseman por hacer sentir incómoda a la audiencia por “espiar” a un grupo de pacientes no termina con tan sutilmente. En otras partes de la obra, internos de Bridgewater miran directamente a la cámara, lo cual intensifica la impresión que el espectador recibe sólo con las secuencias impactantes que plagan el documental, haciéndolo sentir descubierto cuando le retornan la mirada. Esto pasa por primera vez durante la confesión de Mitch, cuando Wiseman corta abruptamente del cuarto del interrogatorio a un primer plano de dos pacientes, aparentemente, paranoicos que miran a la cámara por un largo tiempo, de manera, podría decirse, algo incriminatoria. Pasa de nuevo, por un largo tiempo, cuando un Jim desnudo baila en su celda, parando de vez en cuando para fijar sus ojos de lleno sobre el público. Por último, de manera más breve, durante la secuencia de la alimentación forzada, uno de los guardias que retiene a Malinowski observa a la cámara, de una manera que podría indicar que aprueba y es cómplice por su propia decisión del obsceno ritual.

La correlación del montaje y los espectadores en Titicut Follies crea una plétora formidable de efectos de alienación. De muchas maneras, el espectador es hecho sentir incómodo y sacado a la fuerza de su zona de confort al otro lado de la pantalla e introducido en un estado de autoconciencia que exige que se enfrenten los conflictos que surgen por ver el documental. De este modo, volviendo su representación del día a día en el asilo una especie de comedia oscura musical, Wiseman reconoce su marca en su propio método de lenguaje cinematográfico. Aunque el estilo de cine directo dicte que el equipo realizador no pueda inmiscuirse en ningún aspecto del universo que se esté retratando, Wiseman encuentra un modo de modificar el uso convencional e idealizado de la cámara para lograr que funcione como la creadora de visión que logre ser trascendental y otorgue conocimiento, de manera que la imagen hable, desechando la necesidad de un narrador.

Frederick Wiseman es, así, capaz de lograr que la narrativa de su filme no se limite a lo dictaminaría un posible purismo del sub-género en el que ha acogido. El proceso de apreciar sus obras es, por tanto, alejado del mero consumo al que tanto estamos acostumbrados, llegando, en cambio, a una experiencia de intercambio con la obra. Su forma de tratar a la audiencia logra sacar introspectiva del espectador y ridiculizar la divina jerarquía de las instituciones.

Filmografía

• Titicut Follies. Frederick Wiseman. 1967

• Hospital. Frederick Wiseman. 1970

• Primate. Frederick Wiseman. 1974

• Welfare. Frederick Wiseman. 1975

• Meat. Frederick Wiseman. 1976

Bibliografía

• Una mirada a la Titicut Follies de Wiseman. http://edtechhealth.blogspot.com/2009/09/taking-look-at-wisemans-titicutfollies.html

• Reseña de Titicut Follies http://www.thedocumentaryblog.com/index.php/2008/07/14/titicut-folliesreview/

• Pensamientos y análisis http://sites.psu.edu/mjbrcl008blog/2012/11/28/titicut-follies/

• Reality Fictions: The films of Frederick Wiseman. Thomas W. Benson y Carolyn Anderson. 2nda edición. Southern Illinois University Press. 2002.

La realidad en Nanook

El autor Jean Baudrillard plantea en su obra Cultura y Simulacro, el caso del grupo humano de los Tasaday, nativos de una isla de las Filipinas, quienes nunca habían tenido contacto con cualquier otro miembro de la especie humana. El gobierno de este país decretó prohibido cualquier tipo de acercamiento a este grupo, incluyendo el de índole científica. Dicha medida fue propuesta por los mismos etnólogos, quienes observaban cómo la relación con la civilización occidental, más allá de la adopción de formas de tecnología por parte de estos grupos étnicos, generaba una desaparición paulatina de rasgos culturales en estos grupos y a su vez la adopción de muchos de los nuestros. Independientemente se tratase de una relación colonial y subyugadora, o de simple estudio, la más mínima comunicación con el gran constructo de nuestra civilización era un sentencia de muerte para estas culturas tal y como eran. Esta muerte era dada por el cambio, los Tasaday ya no serían los Tasaday de los días anteriores a relacionarse con occidente.

La cultura occidental se caracteriza por la absorbencia de otras culturas circundantes. Las engullimos muchas veces de manera no premeditada. Un dispar intercambio cultural: Ellos terminan ya sea integrándose en nuestra sociedad o adoptando formas nuestras, y nosotros guardamos registros antropológicos de lo que solían ser antes de entablar contacto.

Como si se tratase de un fenómeno de la física cuántica, en el momento en que queremos observarlos, desaparecen. No de una manera abrupta como el gato de Schrödinger, medio vivo y medio muerto dentro de la caja y fuera del alcance de nuestra vista, cuya situación se concreta solo al instante de abrir la misma y observar al animal. Sino de manera gradual, dejándonos solo un ligero esbozo de lo que eran hasta relacionarse con nosotros. 

Lo anterior no es más que el reflejo de la consecuencia del estudio de un objeto que hace parte de nuestro mismo género, la humanidad. Indudablemente nuestra interacción con las demás personas no es igual a nuestra relación con otras formas de vida y demás fenómenos naturales. Somos más propensos a modificarnos entre iguales. 

En su libro El documental - Historia y Estilo, Eric Barnouw nos narra como el explorador Robert Flaherty se convierte en uno de los primeros documentalistas de la historia, tras sentir la necesidad de dar un orden a aquellas imágenes que filmaba en sus viajes. Rueda entonces entre 1920 y 1921 su película Nanook, donde nos muestra la vida de un jefe esquimal y la de su tribu. Un documental con claro tema antropológico. Pretende reflejar un modo de vida diferente, basado en una concepción invertida del propio concepto del “hombre civilizado”. Mediante la imagen del “hombre primitivo”.

En la mitología de los Itivimuit (La tribu de Nanook), el Nanook era un oso polar sobrenatural que reinaba sobre los demás de su especie, y que juzgaba si los cazadores eran dignos de que sus cacerías fuesen exitosas o si merecían algún castigo por sus actos. En su obra, Flaherty otorga este imponente nombre y el papel titular en la historia al líder de la tribu. Con este bautismo se le atribuye un aspecto heróico, el primero de los síntomas narrativos en la obra. Podemos observar también en este film como está constante la acción. Nunca hay pausas reflexivas sino una serie de hechos que respetan un orden cronológico. Dentro de estas acciones encontramos a su vez, secuencias de suspenso (La caza del pez), cómicas (Nanook mordiendo los discos de vinilo) y momentos dramáticos (Los lobos de la tribu enseñando los dientes y peleándose por un trozo de carne). Todo esto minuciosamente dispuesto de manera en que la obra tuviese un leve esbozo de la estructura de ficción que le aportara un cuerpo rítmico.

Pero aquel elemento relativo a la ficción más importante en Nanook, es que era la recreación de las costumbres y modo de vida interpretada por una tribu hermana de los originales Itivimuit, quienes se extinguieron antes de entablar relaciones con el hombre blanco. A diferencia de los Tasaday de Filipinas y la tribu de los Itivimuit, los esquimales que conoció Flaherty, ya habían tenido comunicación con occidente desde hace mucho. Varios de los hechos mostrados en la película eran en realidad parte del antiguo modus vivendi esquimal. Desde su interacción con la cultura occidental, los esquimales ya no cazaban con arpones, como en la célebre escena de la morsa, sino con armas de fuego. Flaherty lo sabía perfectamente, su intención no era mostrar a los esquimales con escopetas y demás parafernalia occidental, él quería mostrar a los esquimales originales. Fue esto mismo lo que generó tal éxito a su documental, el hecho de que saciaba aquella sed de los espectadores de ver una cultura distinta y primitiva en plena pugna contra la naturaleza, en plena naturalidad. Naturalidad entendida como la no influencia del mundo occidental. Pero para lograr esta naturalidad, el realizador sacrifica el ahora estado natural de los esquimales, para mostrarnos su estado natural anterior. 

La materia prima del cine es lo real. Lo real bajo la acepción de la dimensión externa a la experiencia, lo inalterable, en oposición al concepto de la realidad, basada en la percepción sensorial individual. Según esto, el autor en el cine capta una porción de lo real y le da una forma determinada, de acuerdo a su realidad, ya sea mediante tiros de cámara, iluminación, montaje y todos aquellos aspectos en los que tenemos licencia. En el género de la ficción este poder de decisión sobre esos detalles es empleado para la creación de diégesis esféricas, pequeños universos con una serie de lógicas internas, basados en el nuestro. Tierra fértil para las historias, las cuales requieren de un mundo estructurado en el cual desarrollarse, en este caso, con un cuerpo audiovisual. Por su parte, el documental procura dejar a un lado esta facultad de manipular las condiciones para crear un universo, para así conservar el objeto documentado intacto en su estado real, y con esto procurar retratarlo de la manera más prístina posible. Así pues, el documental no pretende crear un universo, sino captar el nuestro. A pesar de lo anterior en el documental siguen habiendo decisiones estéticas a tomar. El realizador no filma su objeto desde todos los ángulos posibles y no nos muestra todo el tiempo en el que estuvo haciéndolo. El realizador decide que grabar, desde dónde hacerlo y que preguntar. Se traza entonces un objetivo, se focaliza en una idea puntual a trasmitir respecto a su objeto documentado. El documentalista forja un discurso a partir de su punto de vista. 

De esta manera vemos en Nanook, la intención de Flaherty no de mostrar lo Real respecto a los esquimales, sino la Realidad generada por ellos a él. No falsa, sino subjetiva. Aquella línea que divide los universos creados de la ficción y el mundo retratado “tal como es” del documental, es una línea invisible.

Filmografía

 • Nanook el Esquimal. Robert Flaherty. 1922

 Bibliografía 

• El documental - Historia y Estilo, Barnouw Eric. Gedisa, 1996

• Cultura y Simulacro, Baudrillard Jean. Kairós, 1978 

UN ENSAYO DE ALTA AUDACIA

Algo más sobre Tarnation por si les interesa. Tomado de Página 12 de argentina.

UN ENSAYO DE ALTA AUDACIA

Tarnation es, antes que nada, un exultante triunfo de la forma.

Filmarse a sí mismo y los demás, obsesivamente, desde la infancia hasta la adultez. Filmar todo, desde lo más banal hasta lo más terrible. Lo fútil y lo chocante, lo íntimo y lo especular, el diario crudo y el varieté casero. Filmar con lo que haya a mano: camaritas de súper ocho, homevideo, digital. Y también grabar conversaciones privadas, confesiones íntimas, mensajes en el contestador. Finalmente y tras haber acopiado 19 años de material audiovisual, musicalizarlo con el gusto más exquisito y montarlo con iMovie, software de Apple que se compra en cualquier casa de computación. Aplicar en todo ello, claro, infrecuentes dosis de audacia personal, de falta total de recato u observancia de cualquier regla. Maxidosis de espíritu bonzo, de genio artístico y creativo. Así se obtiene Tarnation, cima de dos géneros: el diario personal y el “la hago toda solo”. Impactando primero en Sundance, luego en Cannes y a partir de allí en todos los festivales del mundo, con Tarnation Jonathan Caouette (Houston, 1973) hace una de esas presentaciones públicas que son, claramente, un Paren las máquinas y después seguimos hablando.

Con significativo apoyo de Gus Van Sant y el igualmente genial John Cameron Mitchell (autor de Hedwig and the Angry Inch y Shortbus, sensación de Cannes este año), lo que narra Jonathan Caouette en Tarnation es su propia historia. Que no es una historia cualquiera, precisamente. Abandonado por su padre antes del nacimiento, Jonathan es hijo de Renee Leblanc. De pequeña, Renee era una belleza morocha que pintaba para reina del pueblo, hasta que tuvo lugar la siguiente cadena de acontecimientos: 1) Una tarde, Renee se cae del techo de la casa; 2) En lugar de mostrar signos de recuperación, Renee los da de parálisis; 3) A alguien de la familia le parece que la mejor solución es recurrir al electroshock; 4) Renee es sometida a terapia de choque durante dos años, a razón de dos veces por semana; 5) Renee nunca volvió a ser la misma. Pero ésta es sólo la primera cadena de calamidades que Tarnation hilvana ante el espectador, en demoledores carteles que van sumando datos: ya antes de eso Renee era regularmente abusada por sus padres, así como más tarde sería violada delante de su hijo Jonathan tras haber salido a la ruta (en tiempos de pos-hipismo) y de allí en más nunca dejaría de entrar y salir de distintos centros de internación, la mayoría de las veces por culpa de errores garrafales de diagnóstico y farmacología.

Es asombroso, pero con todo este material temático (al que habría que sumarle las intoxicaciones, internaciones, intentos de suicidio y síndrome de despersonalización del propio Jonathan, causado por una temprana sobredosis de LSD), Caouette obtiene una película que por largos tramos podrá ser triste y melancólica, en otros indudablemente shockeante y, sin embargo, a la larga transmite sobre todo esperanza, energía y un alto espíritu de optimismo. Esto no se debe sólo al hecho de que la película incluye el reencuentro del autor con su madre y su padre (a quien jamás había visto), y a que después de todos los horrores, Tarnation se cierra con una imagen que parece casi una suerte de Pietà invertida (parecería que es el hijo el que acuna a la madre), sino fundamentalmente al modo en que Caouette se observa y se filma a sí mismo. Ese chico de 11 años, que aparece en cámara travestido, haciendo de “ama de casa moderna” (según se define) ya ha pasado por todos los horrores. No es difícil darse cuenta de que alude a ellos, cuando la señora describe los terribles castigos a que la somete su marido. Nada de eso impide que el personaje sea una verdadera creación y que la parodia resulte divertidísima.

Del mismo modo, algún fragmento de adolescencia en que se lo ve sangrando, mientras el off alude a los varios intentos de suicidio (pero más tarde se advierte que muy posiblemente ese fragmento esté tomado de una representación) está intercalado en una misma serie con el registro de los primeros cortos de ficción de Jonathan, todos ellos pertenecientes al género gore, el primero llamado El cortador de tobillos. Y está también la filmación de la versión-comedia musical de Terciopelo azul que Jonathan encaró en el high-school, con una gordita en el protagónico y sobre temas de Marianne Faithfull. Y en medio de todo este delirio, una y otra vez, la imagen de la mamá, que va pasando de belleza púber hasta ese ser que, con tal de hacer algo para la cámara de su hijo, no puede parar de bailar y reír estúpidamente, con un zapallo en la mano. Y los abuelos, que parecen estar en otro planeta. Tarnation es, antes que nada, un triunfo de la forma, en el que la multiplicación de una figura al infinito, la división de la pantalla, el modo en que se hace vibrar un trozo de celuloide o la manera en que una figura se duplica en un espejo son algunas de las maneras con que la película transmite –en línea directa, desde su propio cerebro al del espectador– qué significa la esquizofrenia, qué se siente al despersonalizarse.

Lo hace con un espíritu a la vez celebratorio y terminal, exultante y terriblemente melancólico, psicodélico e implosivo, pop y confesional. Todos términos antitéticos entre sí, que durante una hora y media, el ciclotrón genial de Jonathan Caouette pone a andar, demostrando que puede no haber cosa que funcione mejor que la disfuncionalidad.

Ensayo realizado por Horacio Bernades para Página 12 de Argentina. Tomado por Harold Rondón de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-3036-2006-07-06.html

Tul Paloma Rodríguez

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Native land

Regocijo, patriotismo y orgullo elevaba a Estados unidos sobre la década de los cuarenta, incluidos y combatiendo con los aliados en la segunda guerra mundial. Las barbaries nazis sorprendieron al mundo entero y Estados Unidos  juzgó fuertemente sus actos y se declaraban el país más democrático, aunque no hay que dudar que a partir de la guerra tuvieran un desarrollo industrial, el país estaba en progreso y no se detendría pues la idealización de un país mejor inundaba los ánimos.

La libertad como insignia principal contrapuntea  el documental Native Land (1942) de Paul Strand y  Leo Hurwitz es una importante pieza que expone el interior de Estados Unidos en diferentes épocas donde se esconden múltiples atropellos contra los derechos civiles. El derecho a la sindicalización es el tema principal, el documental muestra diferentes atropellos cometidos por grandes empresas a lo largo del país, múltiples muertos, amedrentamiento, son recreados cada uno con un análisis que sugiere temor hacia el comunismo, conspiración e intereses, por parte de entes desconocidos.

Hace una denuncia explicita sobre casos donde se vulnera la libertad, cada pieza esta armada para generar suspenso y reflexión. Concluye con un mensaje esperanzador sobre organización popular, para una nueva declaración de la independencia.

El estilo documental se hace a partir de la recreación para exponer momentos y los comentarios llevan la narración, ambos elementos son los más usado por los realizadores, en segundo plano queda el uso de imágenes de archivo. La realización se hizo a partir de una investigación realizada por el Comité Thomas-Lafollette (1938) del Senado de los Estados Unidos que trata del mismo tema.

Native Land es una de las piezas más significativas por su contenido político e importante archivo que contiene el progreso Estadounidense con respecto a lo que es ahora, en el cual merecería la pena ahondar.

La historia depende de quien la cuente

Juan David Camelo

Código: 2508495

La historia depende de quien la cuente

1973 es la opera prima del realizador mexicano Antonino Isordia, en la que cuenta detalladamente la historia de tres personajes que lo único que tienen en común es haber nacido en el año de 1973, que es también la fecha en la que nació el realizador. Este trabajo cuenta con muchas herramientas habituales del documental como la reconstrucción de escenas, las entrevistas, música, voz en off. Pero se le califica como una obra experimental e innovadora.

Pequeñas Voces es estrenada en el año 2011 en el Festival de Cine de Venecia recibiendo muchas críticas positivas, luego se moviliza por cerca de 40 festivales de cine el mundo. También es resaltada además de su temática, por sus herramientas y su particular estilo de animación. Se habla sobre el desplazamiento forzoso del que es víctima la población en Colombia hace muchos años. La particularidad es que es expuesta por niños que vivieron las consecuencias de la guerra.  

Aunque son países diferentes, y realizadores que no deben tener conexión directa alguna y aunque sus contextos parecen no tener relación, uno en el campo de Colombia y otro en la ciudad de Mexico, separados por miles de kilómetros, la intención parece ser la misma. Exponer a las víctimas de la sociedad.

Y la estructura también parece ser la misma. Se presentan a los personajes, que son varios, para exponer que no es casualidad, que no es un asunto personal, que es algo plural, que son muchas las víctimas. Luego de conocer al personaje a fondo, se plantea de qué son víctimas. Por un lado, de una guerra civil que parece no tener fin y por el otro una sociedad contaminada, cargada de sombras en las que se moviliza todo tipo de delitos y maldades. Y cierra con las consecuencias, estos personajes que sufren los altercados de la sociedad en la que viven.

Uno puede ser muy colorido y suavizado y el otro muy opaco y crudo, pero comparten una misma estructura “narrativa”. Esto no quiere decir que sean iguales, pues por el contrario son muy diferentes, están en dos esquinas opuestas en tratamiento, en densidad, en todo. Pero si es claro que comparten una misma idea o intención. Tratar el problema de un país por medio de la experiencia de 3 o 5 personajes, víctimas de los problemas que golpean a millones de personas. Los personajes son solo muestras de lo que padece la sociedad en general. Una sociedad que nunca es citada, nunca es detallada, los casos se muestran como aislados, pero aun así es sugerida como culpable.

“El hombre nace bueno y la sociedad lo corrompe”

Jean-Jacques Rousseau

Pero hay que entender que aunque la idea que se quiera trabajar sea la misma es imposible que dos documentales sean el mismo, pues para el realizador resulta imposible ser imparcial en su trabajo, ya sea que se quiera intencionadamente mostrar las cosas desde un punto de vista o porque inocentemente se quiera exponer un evento tratando de no tener peso en la historia, pero es imposible. Siempre el realizador dejara marcado en su trabajo su opinión sea consciente o inconscientemente, también en la ficción, o en la escritura de una noticia, en una fotografía, aunque parezca artesanal el autor siempre será significativo.

Y en el montaje está el chiste del trabajo creativo en el documental, puede ser entendido también como un arma de manipulación de la información, depende de quien lo haga, se decide que se muestra y que no se muestra, que se dice y que no se dice. No importa el material que se tenga, con el montaje se puede hacer decir a quien yo quiera, lo que yo quiera.

Alguien que lo entendió fue Bansky en su trabajo Exit through the gift shop, en el que no se termina sabiendo si es real o no que se cuenta. En el mismo trabajo se entiende la vital importancia del montaje en el documental, como el dio un giro extremo a lo que había grabado su otro personaje. Su idea se expresa sin necesidad de ser literalmente expuesta, nunca nadie dice lo que se quiere mostrar en hora y media de grabaciones caseras y entrevistas. Es una burla total, es un graffiti audiovisual.

Así puede ser dos proyectos documentales tengan la misma idea general, la misma intención, incluso el mismo realizador pero un documental no será nunca el mismo, porque es para el hombre imposible ser imparcial en un trabajo creativo.

Documentales:

https://www.youtube.com/watch?v=zoL1DLTtRQU

https://www.youtube.com/watch?v=6FqKv08tZ8A

https://www.youtube.com/watch?v=md2o2vfttIw

Noche y Niebla

Por: Daniel Mateo ruiz

Noche y niebla, documental dirigido por Alain Resnais, viene siendo una muestra de la crudeza que puede alcanzar el ser humano, y una dura crítica no solo a la Alemania nazi, sino también al mundo que permitió que estos actos tan infames fueran realizados.

Porque esto es lo que uno se pregunta al ver este film, mas allá de ver la crueldad de los nazis, no se logra entender porque el mundo entero no se unió para evitar que esa barbarie continuara, por un lado, países que apoyaban a la Alemania nazi, y por otro lado, países que tomaban como prioridad sus propias necesidades y no querían entrar a la guerra, como fue el caso de estados unidos, que solo entro a formar parte activa de la guerra hasta que fue atacado directamente.

Ya hablando específicamente de la película, se nota claramente la intención de Resnais de reflejar la crudeza del exterminio nazi, no se aplica censura alguna a las imágenes, que no fueran filmadas por él, sino por los propios alemanes en pleno auge del holocausto, incluso, el filme llega a rayar con el amarillismo, pues hay momentos que se enfocan solo a mostrar imágenes crudas, mientras que en otros momentos, si se logra reflejar lo cruel del exterminio sin recurrir a imágenes de personas siendo asesinadas, este momento es cuando se muestra una montaña gigante de cabello de mujer, dando a entender la cantidad de mujeres que ya habían sido asesinadas, o también cuando se muestran frases que los alemanes han instalado en el campo de concentración, frases como “a cada quien lo que se merece” reflejando toda la ideología asesina de los nazis.

Creo que el punto mejor logrado del film son los momentos a color, que si fueron filmados por Resnais y que muestran el campo de concentración ya cerrado y abandonado, y que refleja aún mejor el terror, que las propias imágenes explicitas de asesinatos, creería yo. Pues la arquitectura y los implementos creados por los nazis y que nos muestra Resnais son los que logran transmitir al espectador esa idea de la sed de exterminio que tenían los alemanes, pues se nota que utilizaron su ingenio en nuevas formas de asesinar, como son los hornos, ya oxidados, que dan una cruda imagen al espectador, que puede sentir lo horrible que debió ser aquel lugar en el holocausto, esto acompañado de las palabras del narrador haciendo énfasis en la cantidad de personas que podían ser cremadas en ese lugar por día.

Lo cierto es, que con este documental, Resnais logra por primera vez enseñar al mundo la verdadera crueldad de la Alemania nazi, pues aunque ya se sabía la barbarie que habían perpetrado, nunca se habían visto imágenes tan vivas de esos tristes días, que acompañados de la visión artística de Resnais, conformaban una pieza terrorífica pero bastante importante en la historia del cine.