SOBRE EL PAPEL DE LA VANGUARDIA EN LA HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL I
Por Danilo Hernández
El documental no nace con los Lumiere
Se dice que el cine nació la noche del 28 de Diciembre
de 1895 en París a partir de la presentación del cinematógrafo por parte de Louis
Lumière, quien dio esa noche una proyección pública de los filmes logrados con
su cámara tomavistas, que también servía de laboratorio de revelado y proyector.
Los meses posteriores a esa proyección demostraron las capacidades y
posibilidades del cine naciente: por un lado la posibilidad de registrar y
presentar el mundo y su realidad encabezada por los hermanos Auguste y Louis
Lumière, y por el otro la capacidad de contar historias de la mano de Georges
Meliès. Tales posibilidades claramente se inscriben en los dos grandes campos que
se le atribuyen al cine en la actualidad, el cine documental y el cine de
ficción, respectivamente, pero de fondo plantean la siguiente pregunta: ¿En
realidad el cine documental nace con los Lumière así como la ficción nace con
Meliès?
Para empezar a dar luces sobre el asunto, es necesario
decir que ese cine que nació en París esa fría noche de invierno de 1895 fue la
culminación de una carrera de inventos que inició con el principio ilusorio del
taumátropo alrededor del año 1825 que hacía uso de la teoría de la persistencia
retiniana, y que pasando por inventos como el praxinoscopio, el estroboscopio,
el fusil fotográfico y por esos mismos años con el quinetoscopio de Edison,
terminó con el invento del cinematógrafo de Louis Lumière,- y no de los
hermanos como se cree algunas veces-,[i]
invento que como todos sus predecesores fue una atracción de circo, y según su
propio inventor no le auguraba mucho futuro.
A pesar de ello, esos primeros meses del cinematógrafo
significaron tanto prestigio y fortuna para Lumière que entonces lo presentó en
varios países en todos los continentes y luego reclutó a varios operadores de
cámara para que viajaran a todas las partes del mundo y capturaran imágenes de
dichos lugares así como eventos importantes y luego hicieran proyecciones de
las mismas para mostrar los beneficios del invento y poder comercializar
unidades del cinematógrafo. Tal actitud demuestra que el interés principal de
los Lumière no fue realizar películas sino comercializar su invento, como se
confirmaría a finales del año 1897 al dedicar la compañía solo a la fabricación
y comercialización de su invento y suministros, sin embargo, fue así como nacieron
las llamadas actualidades (del francés actualitès),
películas que usaban imágenes de eventos o hechos reales y que eran proyectadas
una tras otra en una línea de tiempo sin
ningún tipo de trama o argumento, películas que muchos señalan como un
nacimiento temprano del cine documental, pero es claro que esas películas solo
eran una demostración de un truco de circo por no decir otra cosa.
Esa fue precisamente la razón por la cual George
Meliès se interesó en el invento del cinematógrafo, ya que él era un
prestidigitador adinerado y vio en el cinematógrafo la oportunidad de poder
filmar sus números de ilusión, acto seguido compró un cinematógrafo y empezó a
realizar copias de las afamadas películas de Lumière como El regador regado
(L’Arroseur Arrosée). Si bien sus primeras películas fueron malísimas, todo
ello cambió cuando adquirió el libro Magic
de Evans, el cual contenía toda la tradición del espiritismo y el ilusionismo
los cuales usaban diversos trucos con luces y espejos dentro de sus actos, de
ahí su gran aporte al cine como espectáculo al incorporar a la realización
trucajes fotográficos que permitieron la evolución del cine en cuanto a los
efectos visuales, también que se le atribuya el inicio del cine narrativo de
ficción al incorporar elementos tales como vestuario, maquillaje y guión. Fue
él quien salvó al cine de quedar sepultado con las demostraciones de las
actualidades que pronto aburrieron al público parisino. Así el cine vio una nueva
oportunidad (comercial) al brindar a su público historias y adaptaciones
literarias, en vez de actualidades y cortometrajes cortos que dejaron de
sorprender con su efecto ilusorio. El trabajo de Meliès fue copiado y mejorado
a lo largo de los años tanto en Francia como en Estados Unidos y fue claramente
el primer eslabón dentro de la historia del cine de ficción y la evolución del
lenguaje cinematográfico.
Ese breve repaso de los primeros años del cine, nos
permiten ilustrar el contexto de aquellos años y poner en duda la existencia de
esa frontera que algunos han trazado desde la aparición del cinematógrafo entre
las películas de los Lumière y de Meliès, al mostrar esas primeras películas
como productos de una feria, independientemente si se basaban en imágenes
tomadas de la realidad o dentro de un teatro, para el caso de Meliès. Para el
teórico e historiador Tom Gunning esta primera etapa del cine se conoce como el
“Cine de las Atracciones” que se extiende hasta el año 1906 y la cual comprende
tanto las películas de teatro filmado de Meliès así como las actualidades
logradas por los operadores del cinematógrafo de Lumière y por aquellos que
adquirieron el invento. Dicha definición se basa en el hecho de que el
incipiente arte cinematográfico nació como una atracción de feria en sí misma
que se había sumado a demostraciones de otro tipo de artefactos –como lo fueron
sus predecesores- y así, el cine de atracciones resultaba ser un cine que se basaba
en su habilidad de mostrar algo[ii]. Adicionalmente
para Gunning, la historia del cine que está escrita desde el punto de vista de
la narrativa y de cómo los realizadores han colaborado con el desarrollo del
lenguaje cinematográfico, ha distorsionado el trabajo y la filosofía de esos
primeros realizadores hasta 1906, cosa que no está mal para el teórico norteamericano,
sólo que ha sido una historia parcializada del cine.
Claramente como afirma Gunning, la historia del cine
se ha escrito desde la óptica de la narrativa y en ese contexto el cine de
ficción sí nace con Meliès dado su interés por el espectáculo y el
establecimiento del estrecho lazo, que hasta nuestros días existe entre el cine
y otras artes como la literatura y el teatro. Otra es la historia del cine
documental ya que como tal no nació con las actualidades de los Lumière, más
allá de que establecieran un archivo cinematográfico de eventos y lugares de
todo el mundo. Tales conclusiones dejan cuestiones sobre el verdadero camino
que ha debido recorrer el cine en su variante documental para convertirse en
una práctica cinematográfica tan sólida como lo ha sido el cine de ficción
desde los días de Meliès. ¿Qué es lo que hace que se llegue a cometer el error
histórico de situar el nacimiento del documental con los Lumière? ¿Cómo definir
entonces a un documental si no basta con que tenga imágenes extraídas de la
realidad?
Para responder a dichos cuestionamientos, qué mejor
teórico e historiador de cine documental si no es Bill Nichols, quien señala
que las películas documentales se
convierten y consolidan como práctica cinematográfica entre las décadas de los
años veinte y los treinta y que dicha aparición implicó cuatro elementos ya
existentes para aquellos días: el realismo fotográfico, la estructura narrativa
y las prácticas modernistas, a los cuales se les añadieron técnicas retóricas
cuyo objetivo era persuadir socialmente al público[iii].
Es en esa definición donde se haya la respuesta para que se fijen erróneamente
las películas de los Lumière como génesis del cine documental, ya que si se
evalúan las películas de los inventores franceses según la definición de
documental de Nichols, nos daremos cuenta que carecen de todos los elementos
que implican la aparición del documental, a excepción de uno: el realismo
fotográfico. La respuesta es más que obvia ya que el cine heredó el efecto
autentificador del realismo fotográfico –que a su vez recibió la fotografía de
la pintura como preocupación y prueba de la veracidad de los sujetos u objetos
del mundo-, pero para Nichols aunque dichas imágenes pueden constituir “documentos”
visuales vistos desde la óptica de la documentación científica, claramente
están enmarcados dentro de la lógica del cine de atracciones descrito por
Gunning, por lo que quedan al nivel de un mero espectáculo con un efecto
comparable a las imágenes de los reality
shows de hoy en día.[iv]
Resumiendo en una frase la postura de Nichols: Hace falta algo superior a la capacidad de generar documentos visuales,
aunque pueda resultar útil, para hacer un documental.[v]
Superado el interrogante sobre las películas de Lumière,
y siguiendo los elementos que menciona Nichols y que implican la aparición del
cine documental se puede llegar fácilmente a la conclusión para el caso de la
estructura narrativa, que esta se construyó como una serie de convenciones y
prácticas que casualmente iniciaron con Meliès, seguido por Zecca, y Porter y
que vieron su punto culmen con El nacimiento de una nación (The birth of a
Nation, 1915). Como señala Nichols pocos se atreverían a afirmar que el
documental es el punto más alto en el desarrollo de la capacidad narrativa del
cine,[vi]
pero entonces es cuando hay que fijarse en aquél largometraje considerado como
el primer documental de la historia, Nanuk el Esquimal (Nanook of the North,
1922) realizado por Robert Flaherty, en el cual hay una estructura narrativa
clara, personajes delimitados, curvas dramáticas y hasta puestas en escena
propias del cine de ficción. Un claro ejemplo de que aquella línea fronteriza
que se ha querido dibujar entre el cine de ficción y el cine documental puede llegar
a desdibujarse, revelando una doble naturaleza del cine desde sus inicios, tema
que habrá de dejarse para una próxima discusión.
Continuando con la lógica de Nichols, habrá que
analizarse de forma más detenida las técnicas modernistas y el papel que
jugaron las vanguardias artísticas en el desarrollo y aparición del cine
documental.
El papel de la
vanguardia: Las técnicas modernistas
Gunning en su ensayo sobre el Cine de las atracciones,
menciona el entusiasmo con el que el artista parisino Fernand Lèger, que tras
haber asistido a la proyección de La Rueda (La Roue, 1922) de Abel Gance, alaba
y trata de definir las posibilidades de ese nuevo arte conocido como Cine. Para
ello cuenta que Lèger, enaltece al cine por su habilidad de hacer ver las imágenes,
más allá de sus similitudes con el teatro al cual se refiere como la “ruta
equivocada”[vii].
Así mismo Gunning resalta ese mismo entusiasmo en los manifiestos de las
vanguardias artísticas del siglo XX: futuristas, dadaístas y surrealistas ven
en ese nuevo medio grandes posibilidades artísticas pero se lamentan de que el
cine haya seguido la ruta y se haya “esclavizado” bajos las formas artísticas
ya conocidas del teatro y la literatura. Como tal es la primera vez que los
artistas se fijan en el cine como un nuevo medio con muchas posibilidades, ya
que hasta esos días el cine había sido una atracción de feria en la cual solo
habían intervenido artesanos, ilusionistas, fotógrafos, decoradores y actores
provenientes del teatro y del vodevil.
Es en esa cualidad exhibicionista vista como la relación
establecida entre el cine y su espectador, donde las vanguardias depositan sus
esperanzas, esa confrontación exhibicionista donde el personaje de la
proyección observa hacia la propia cámara y no se sumerge en ese mundo
diegético construido en la pantalla, como lo vino a hacer el cine narrativo
después de 1906 y que culmina con Griffith. Para las vanguardias es la más
clara oportunidad de experimentar con las sensaciones y así poder acceder a una
estimulación directa de un público que no había adoptado las formas de arte
tradicionales.
Claros ejemplos del papel desempeñado por la
vanguardia dentro de la historia del cine documental son Dziga Vertov, Walther
Ruttmann y Joris Ivens, quienes están inscritos dentro de movimientos de
filiación abiertamente vanguardista pero son defendidos e incluidos en la
historia del cine documental. Tales ejemplos son para dar luces sobre el asunto
ya que no puede dejarse de lado el trabajo de realizadores como Hans Richter,
Luis Buñuel, Jean Vigo, Alberto Cavalcanti o Man Ray, los cuales según Nichols,
declaran la fuerte cercanía entre la exploración modernista y el quehacer
documental, ya que fácilmente estos autores podían pasar de enfocarse en las
formas y sus efectos, a enfatizar el impacto social, al seguir el impulso
documental.[viii]
Dziga Vertov, cuyo verdadero nombre era Denis Kaufman,
figura indiscutible dentro de la historia del documental, fue el mayor de tres
hijos de un bibliotecario en Bialystok y debido a la primera guerra mudial se
mudaron a San Petersburgo, donde él inició sus estudios en medicina y
psicología. Fue allá mismo donde tuvo contacto con la poesía futurista rusa principalmente
del poeta Maiakovski, vanguardia que a su vez estaba influenciada por el
movimiento futurista de Italia, que enaltecían a la máquina y sus bondades
tales como el movimiento y la velocidad. Así al poco tiempo Kaufman ya era un
poeta futurista que realizaba experimentos en su “laboratorio de audio” y luego
cambió su nombre al seudónimo de Dziga Vertov, que hace referencia de forma
reiterativa al ejercicio de voltear y girar, lo que posteriormente será una
constante en su vida artística.[ix]
Sus películas demuestran la directa influencia del
futurismo dentro de su obra, siendo su trabajo más representativo El hombre de
la Cámara, donde puso en práctica todas sus teorías acerca del cine y sobre su
verdadero papel dentro de la sociedad a través de lo que denominó Cine-Ojo
(Kinoki). Era la cámara un instrumento más perfecto que el ojo humano que
permitía acceder a la percepción del mundo como jamás se había podido en la
historia. El Cine-Ojo se desplazaba y trabajaba en tiempo y espacio, se podía
ubicar donde el ojo humano no podría debido a las imposibilidades de su cuerpo,
era una máquina de perfección que permitía construir al ser humano perfecto, ya
que como decía podía conformarlo a través del montaje de las partes corporales
de distintos sujetos. Para ello es necesario recalcar que Dziga Vertov se
inició en el cine como montajista del Comité Fílmico de Moscú una vez estalló
la revolución de Octubre en 1917, de ahí que haya depositado toda su fe en las
bondades futuristas que sólo podía brindar la cámara y las posibilidades que el
montaje daba a la construcción de la verdad en un discurso fílmico.
El alemán Walther Ruttmann, inicialmente un pintor interesado
en la pintura abstracta de Viking Eggeling –quien también se inclinó hacia el
cine junto con Hans Richter-, tuvo acceso en el alternativo círculo de
cineclubes a los trabajos vanguardistas y experimentales de los creadores a lo
largo de Europa e incluso de América, y allí pudo conocer el trabajo de Dziga
Vertov, con el cual se identificó mucho y de allí su aporte al desarrollo y
nacimiento del cine documental, como lo fue su filme Berlin: Sinfonía de una
gran ciudad. El filme inició una ola denominada como Sinfonías de Ciudad que se
repitió en varias capitales europeas y que constituye una mirada cronológica de
un día en la vida moderna de Berlín, explorando varios aspectos del estilo de
vida de aquél entonces y presentándolos en medio de un montaje de tramas y
ritmos que claramente hacen referencia a las pinturas abstractas de Eggeling y
a su filme Sinfonía Diagonal (Symphonie Diagonale, 1921). La filiación
vanguardista de este filme y su realizador queda más que demostrada al influir
en otros trabajos vanguardistas de la época como lo fue Solo las horas (Rien
que les Heures, 1926) del brasileño Alberto Cavalcanti, quien en la década de
los treinta se une al movimiento documental británico de John Grierson.
Por otro lado está el caso de Joris Ivens, quien
administraba el negocio fotográfico familiar y que también a través de los
cineclubes tuvo la posibilidad de visionar la diversidad de trabajos
cinematográficos de los realizadores europeos así como también pudo acceder al
constante diálogo y discusión que se generaba entre los artistas de la época,
ya que no solamente a los cineclubes asistían cinematografistas sino que
también iban músicos, pintores, arquitectos y fotógrafos. Y en medio de ese
contexto, Ivens conoció el trabajo de contemporáneos suyos como lo fueron los
rusos Vertov, Pudovkin y Eisenstein, pero también quedó maravillado con las
Sinfonías de ciudad de Ruttmann –Berlin sólo fue la primera-, y de esa forma
emprendió sin más su carrera como cinematografista. Su primer filme denominado
El puente, que retrata algunas veces desde ángulos poco comunes, el
funcionamiento de un puente levadizo en la ciudad de Rotterdam, hace evidente
la influencia de las tramas y ritmos de Ruttman y Eggeling a través de la
presentación de vigas, sombras, contrapesos y cables de acero, en el ejercicio
de subir y bajar el puente para que desfilen ya sea por debajo de él barcos o
por encima de él el tren. Ese trabajo del día a día yendo al puente a lograr
nuevas imágenes para su filme, cultivó en Ivens la paciencia y mostró las
recompensas de la visión prolongada,[x] en
este caso sobre la ciudad de Rotterdam. Tal aprendizaje le sirvió para poder
llevar a cabo su siguiente película titulada Lluvia (Regen, 1929), la cual es
considerada como uno de sus más bellos filmes al ser un retrato de la lluvia en
la ciudad de Ámsterdam, en el cual establece una cronología desde el tiempo
seco hasta el inicio de la lluvia con todo lo que ello implica en una población
urbana como lo es una ciudad, como son paraguas, gente corriendo tratando de
escapar de la lluvia, el transporte público, las bicicletas, las gotas de
lluvia sobre el piso, sobre charcos y sobre el río Amstel, siendo ese uno de
los aspectos más llamativos del filme, ya que no son los individuos de la
ciudad los protagonistas sino lo son la ciudad misma bañada por la gotas de
lluvia.
Podría relacionarse el trabajo de Ivens con la pintura
impresionista, ya que en el fondo Regen captura la esencia de las dinámicas de
la ciudad de Ámsterdam envuelta entre viento, agua y reflejos por doquier, sin
necesidad muchas veces de detenerse a detallar la imagen que es presentada,
pero si se le quiere filiar con una vanguardia artística sería innegable la
influencia abstracta de Ruttmann y Eggeling en cuanto a sus patrones de líneas
y formas.
Una vez extintas las vanguardias artísticas en la
década de los treinta Ivens y Ruttmann, tendrán un papel importante en la
realización documental, tanto así que Ivens se compromete ideológicamente con
un tono marcadamente izquierdista después de realizar una gira por la Unión
Soviética y que luego ratifica realizando un retrato de la guerra civil
española con Tierra española (1937) en la que incluso llega arriesgar su vida
junto con su operador de cámara Ferno con tal de documenta el frente de batalla.
Su influencia llega incluso a Latinoamérica a Chile donde realiza el documental
A Valparaíso (1963). Para el caso de Ruttmann, aunque siguió realizando otras
sinfonías de ciudad, realizó una colaboración con Leni Riefenstahl en el
documental de propaganda El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935),
siendo sugerencia suya la secuencia inicial de donde Hitler desciende de los
cielos como un mesías que viene a rescatar al pueblo alemán. Durante la guerra
realizó cortos documentales que mostraban los procesos industriales para la
fabricación de armas y tanques. Otra fue la historia de Vertov quien debido al
mayor control en la producción
cinematográfica de parte de la Unión Soviética con Stalin al poder, llegó a
convertirse en una molestia para la autoridad firmando su testamento con Tres
cantos a Lenin (Tri Pesni o Leninye, 1934) y retirándose a una sala de montaje
donde continuó trabajando como montajista.
Las técnicas modernistas como legado de las
vanguardias artísticas de la década de los veinte, a las cuales se refiere
Nichols y que comprenden el extrañamiento de la imagen, la fragmentación, la
abstracción, la relatividad, el antiliusionismo, revelan un claro rechazo a la
naturalidad y coherencia de la representación realista en contraposición al camino
que hasta ese momento había recorrido el cine. Fue allí con las vanguardias
donde el cine nació como un arte, ya no sería más esa atracción de feria de sus
primeros años.
[i] Barnow, Eric. Documentary. A history of the non-fiction film. Estados Unidos: Oxford University Press. Second revised edition. 1993. P. 7
[ii] Gunning, Tom. “The cinema of attraction: Early film, its spectator
and the avant-garde”. Wide Angle, Vol. 8, No. 3 & 4 Fall, 1986.
[iii] Nichols, Bill. “Documentary film and the avant-garde”. Critical
Inquiry, Vol. 27, No. 4 (Summer, 2001), pp. 580-610
[iv] Ibid.
[v] Ibid.
[vi] Ibid.
[vii] Gunning, Op cit.
[viii] Nichols, Op cit.
[ix] Barnow, Op cit. P. 52
[x] Barno, Op cit. P. 78
BIBLIOGRAFÍA CITADA Y REFERENCIAS
Barnow, Eric. Documentary. A history of
the non-fiction film. New York: Oxford University Press, 1993.
Barsam, Richard Meran. Nonfiction film A
critical history. Primera edición. USA: Dutton, 1973.
Gubern, Roman. Historia del
cine. Vol. Vol. I. Madrid: Editorial Baber S.A., 1969.
Gunning, Tom. «The Cinema of Attraction:
Early film, it's spectator and the avant g.» Wide Angle (1986): Vol. 8
No. 3 & 4 Fall.
Nichols, Bill. «Documentary film and the
avant-garde.» Critical
Inquiry
(2001): 580-610.
Sadoul, George. Historia
del cine mundial desde los orígenes. Decimonovena edición. Mexico D.F.:
Siglo XXi Editores, 2004.
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