Frederick Wiseman: Titicut Follies

La llegada de cámaras ligeras y compactas marcó un cambio definitivo en el camino que conduciría hacia el cine moderno. De repente, fue muy fácil llegar a lugares recónditos, peligrosos o inhóspitos, donde una cámara grande sobre un trípode sólo entorpecería el acceso y el proceso global del rodaje. El lente, ahora, realmente pudo estar en todas partes, dándole al Kino Pravda un significado más literal que nunca. Con esta evolución, no hay lugar al que la cámara no pueda llegar. Aunque haya detalles que puedan pasar desapercibidos para el ojo, nunca es así para la cámara. Ella lo ve todo.

Con esta verdad, surge el subgénero del Cine Directo. Similar al Cinema Verité, este movimiento casi propio del cine documental, busca retratar la realidad tal y cómo es, sin que el autor cambie o interfiera sobre ningún aspecto del entorno que intenta captar. De nuevo, el tamaño de los equipos permitía cambiar de angulación rápidamente, permitiendo un nivel de intimidad muy alto, siguiendo las acciones muy de cerca, en lugar de seguirlo todo desde lejos, en una escena cuidadosamente planeada. Implementando un equilibrio entre establecer una distancia entre el realizador y los acontecimientos, sin que esto implique una falta de interés hacia los mismos, el documental de Cine Directo no impone una visión política o social subjetiva; Sólo requiere mostrar la información de manera tan precisa como sea posible.

Durante los años 50 y 60, este tipo de documental se vio en aumento, con autores como Richard Leacock, los hermanos Maysles y Allan King sirviendo como pioneros del subgénero. Sin embargo, es Wiseman quien realmente marca la diferencia en el momento de ser comparado con estos: Mientras que la obra de los tres primeros tiende a ser una celebración de algún individuo excepcional, con todo lo que ello acarrea en una cultura que tiende a darle tremenda importancia a todo aquello que demuestre algo de burguesía; La obra de Frederick Wiseman pretende investigar cómo la subjetividad del juicio personal es, o no, afectada por la maquinaria institucional e ideológica del estado y el mercado. De aquí, podemos decir, que surge Titicut Follies (1967); Obra que retrata el día a día de los presos de una cárcel para enfermos mentales.

Las primeras diez películas de Wiseman, yendo desde Titicut Follies hasta Carne (1976), parecen muy cohesionadas en su afán de delinear la relación entre el estado y los individuos, examinando la influencia de las instituciones burocráticas sobre la regulación de la vida del ciudadano en Norte América.

De este modo, las formas de poder institucional revelados en sus filmes (incluído Titicut Follies) abarcan los métodos de observación y clasificación en los que las personas son divididas y reguladas, de alguna manera, por diferentes organismos. Así, las instituciones están organizadas para permitir un amplio campo de “visión”, donde la jerarquía y la supervisión por medio de una fuerte documentación de cada sujeto permiten recopilar información a través de exámenes, interrogaciones, inspecciones y entrevistas para detectar anomalías, defectos, delincuentes o cualquier otra característica que pueda desviar a una persona del común social. Estos métodos se respaldan de la noción de que aquellos que los imparten poseen un conocimiento privilegiado que nunca será equívoco (religioso, por ejemplo) que facilita y legitima los juicios a los que se lleguen, desembocando, entonces, en una plétora de procedimientos disciplinarios para entrenar, corregir y, al cabo de un tiempo, erradicar aquello que esté mal.

El hospital de Bridgewater for the criminally insane es el epítome del institucionalismo que plantea Wiseman a través de su trabajo. Su naturaleza es la de un microcosmo donde políticas de confinamiento, castigo y disciplina pueden observarse. Sin embargo, la asistencia y ayuda que se piensa que debería brindarse los internos no es más que la mística que se implica con la palabra “hospital”. En vista a esto, Bridgewater emplea terapias de psiquiatría simplemente como un instrumento de confinamiento y castigo. La disciplina que se imparte es una de naturaleza muy negativa, que no está realmente pensada para curar o entrenar a los presos para que puedan volver a salir al mundo. Titicut Follies retrata la clínica como una sociedad en miniatura, con sus propias leyes y jerarquías, aparentemente fuera de la racional y la moral de la ética burguesa que Norte América ha adoptado como su guía para actuar y juzgar.

Al no ser percibidos como miembros de valor para la sociedad o el mercado, los residentes de Bridgewater no son rehabilitados como personas útiles y dóciles que puedan ser de utilidad en un futuro. De este modo, la labor de la institución es comparable con una colonia de leprosos de antaño, con la que se protegía a la ciudad moral de enfermedades y el crimen que salían de las clases bajas.

Entrando a la estructura narrativa del documental, Titicut Follies se compone de diferentes capas que permiten explorar la vida de los enfermos con varios niveles de simbolismo. La capa final y la que da forma y estructura al discurso de Wiseman es la sensación de que los espectadores están viendo todo como progresaría una pieza cualquiera de entretenimiento preparado, como una obra de teatro (idea que está implícita con el título de este trabajo). En el nivel más obvio y simple, Wiseman logra esto poniendo segmentos de una presentación de un aparente show de Vaudeville entre presos y guardias al principio, mitad y final del filme. Canciones, baile y rutinas de stand-up comedy: Elementos propios de los espectáculos de los años 20 y 30, cuando muchos de los internos de la película eran jóvenes. De manera un poco menos obvia, Wiseman presenta eventos rutinarios de la institución que se dan fuera del escenario (aquellos de locura y confinamiento) como si fueran parte del espectáculo que las tres secuencias de baile y chistes constituyen. Wiseman provee un espéctaculo enfermo dentro del esquema global de la película, creando, así, un cine de lo absurdo en el cual, una variedad de efectos distancian al espectador de los eventos representados, forzándolo a reconocer su posición como público y destruyendo la ideología empírica del cine documental.

La manera en la que Wiseman trata las tres secuencias del musical de presos y guardias generan reacciones de fuerte contraste en la audiencia, dependiendo del contexto que se le dé a la ida detrás de cada una. Por un lado, una manera de verlo puede hacer sentir el ambiente deprimente que reina en Bridgewater. Es particularmente cierto cuando se muestran a los internos de la clínica en formación como un grupo de zombies, moviendo sus pompones mecánicamente y con rostros sin expresión alguna. Por otro, la obertura musical de la película intenta provocar que la audiencia note la fuerte diferencia entre la música alegre, el buen humor y la vestimenta brillante; y los monótonos uniformes y la tristeza general que la vida en la institución brinda. Las siguientes dos secuencias, por su parte, logran reforzar la ironía y ayudan a que el punto del filme llegue a la audiencia.

En resumen, las secuencias de Follies sugieren que todo aquello que es negado o reprimido en el día a día y las relaciones sociales de confinados a vivir en Bridgewater es expresado por medio de las secuencias mismas para representar un deseo de cualquier interno de no estar allí.

Wiseman pone al espectador en una situación más crítica, haciéndolo sentir incómodo al descubrir su posición como voyeur. Al principio del filme, por ejemplo, se presenta una situación en la que el público mira a través de la ranura de una puerta, de manera algo incómoda, al hombre acusado de pedofilia, quien a esta altura de la película ya ha sido despojado de su ropa y de cualquier secreto que hubiera podido haber guardado antes. La manera en la que el plano está filmado impone la percepción de estar haciendo algo ilícito, viendo la mano del guardia al abrir la ranura y mostrarnos al preso, para luego inmiscuir la cámara a través de ella y enfocar completamente sobre él.

Sin embargo, el aparente afán de Wiseman por hacer sentir incómoda a la audiencia por “espiar” a un grupo de pacientes no termina con tan sutilmente. En otras partes de la obra, internos de Bridgewater miran directamente a la cámara, lo cual intensifica la impresión que el espectador recibe sólo con las secuencias impactantes que plagan el documental, haciéndolo sentir descubierto cuando le retornan la mirada. Esto pasa por primera vez durante la confesión de Mitch, cuando Wiseman corta abruptamente del cuarto del interrogatorio a un primer plano de dos pacientes, aparentemente, paranoicos que miran a la cámara por un largo tiempo, de manera, podría decirse, algo incriminatoria. Pasa de nuevo, por un largo tiempo, cuando un Jim desnudo baila en su celda, parando de vez en cuando para fijar sus ojos de lleno sobre el público. Por último, de manera más breve, durante la secuencia de la alimentación forzada, uno de los guardias que retiene a Malinowski observa a la cámara, de una manera que podría indicar que aprueba y es cómplice por su propia decisión del obsceno ritual.

La correlación del montaje y los espectadores en Titicut Follies crea una plétora formidable de efectos de alienación. De muchas maneras, el espectador es hecho sentir incómodo y sacado a la fuerza de su zona de confort al otro lado de la pantalla e introducido en un estado de autoconciencia que exige que se enfrenten los conflictos que surgen por ver el documental. De este modo, volviendo su representación del día a día en el asilo una especie de comedia oscura musical, Wiseman reconoce su marca en su propio método de lenguaje cinematográfico. Aunque el estilo de cine directo dicte que el equipo realizador no pueda inmiscuirse en ningún aspecto del universo que se esté retratando, Wiseman encuentra un modo de modificar el uso convencional e idealizado de la cámara para lograr que funcione como la creadora de visión que logre ser trascendental y otorgue conocimiento, de manera que la imagen hable, desechando la necesidad de un narrador.

Frederick Wiseman es, así, capaz de lograr que la narrativa de su filme no se limite a lo dictaminaría un posible purismo del sub-género en el que ha acogido. El proceso de apreciar sus obras es, por tanto, alejado del mero consumo al que tanto estamos acostumbrados, llegando, en cambio, a una experiencia de intercambio con la obra. Su forma de tratar a la audiencia logra sacar introspectiva del espectador y ridiculizar la divina jerarquía de las instituciones.

Filmografía

• Titicut Follies. Frederick Wiseman. 1967

• Hospital. Frederick Wiseman. 1970

• Primate. Frederick Wiseman. 1974

• Welfare. Frederick Wiseman. 1975

• Meat. Frederick Wiseman. 1976

Bibliografía

• Una mirada a la Titicut Follies de Wiseman. http://edtechhealth.blogspot.com/2009/09/taking-look-at-wisemans-titicutfollies.html

• Reseña de Titicut Follies http://www.thedocumentaryblog.com/index.php/2008/07/14/titicut-folliesreview/

• Pensamientos y análisis http://sites.psu.edu/mjbrcl008blog/2012/11/28/titicut-follies/

• Reality Fictions: The films of Frederick Wiseman. Thomas W. Benson y Carolyn Anderson. 2nda edición. Southern Illinois University Press. 2002.